Ensaio

Tarsila do Amaral: as impressões francesas na arte brasileira

Considerada uma das pioneiras do movimento modernista, ela se dividiu em dois espaços geográficos para buscar um eixo condutor do seu processo criativo

Elza Ajzenberg – ABCA/São Paulo

Nos anos que precederam a guerra de 1914, concentrou-se em Paris um afluxo de artistas estrangeiros. Uma boêmia cosmopolita instalou-se em Montparnasse, onde a vida era barata e os ateliês numerosos. Italianos, espanhóis, escandinavos, norte-americanos, japoneses e brasileiros, por razões políticas ou culturais, eram constantemente atraídos pela capital francesa.

Para os artistas brasileiros essa convivência propiciou um gesto de ruptura com o passado, com a arte acadêmica presente, desde o século XIX, no Brasil. A experiência francesa representava um campo de liberdade para movimentar-se em direção ao “futuro”, no qual seria possível pesquisar e construir uma realidade em consonância com o novo século. A atração de Paris sobre os artistas brasileiros fez com que o movimento modernista se desenvolvesse simultaneamente, durante os anos 1920, em duas frentes geográficas.

Considerada uma das pioneiras do movimento modernista, Tarsila do Amaral também se dividiu em dois espaços geográficos: Brasil e França. Quais as marcas deixadas pela experiência francesa na orientação e trajetória da artista? Em qual momento o Brasil esteve mais presente em sua pintura? E, sobretudo, os ensinamentos aprendidos em Paris teriam auxiliado na formação consciente de um projeto pictórico?

Tarsila do Amaral

As absorções do cubismo e da art déco, ou ainda, influências de artistas como Constantin Brancusi, Pablo Picasso, Fernand Léger e Marc Chagall foram marcas parisienses na arte brasileira do período de 1920. A recepção francesa às culturas “exóticas”, tais como as da África e da Polinésia, foi fator revigorante na sua própria arte. Provocou uma valorização internacional de forças nativistas, contribuindo para induzir diversos artistas brasileiros à busca da expressão do “nacional”, na qual o exótico era fator natural. Este contexto constituiu eixo condutor do processo criativo de Tarsila.

Nos artistas brasileiros que se deslocaram para Paris é possível observar, desde logo, a consistência francesa adquirida nos trabalhos de Victor Brecheret e Vicente do Rego Monteiro. Emiliano Di Cavalcanti se deteria pouco em sua primeira viagem, que todavia foi fundamental para a definição de sua produção artística. Anita Malfatti abandonou a aguda visão psicológica e adotou uma figuração intimista, aproximando-se de Henri Matisse. Antônio Gomide estava na cidade desde o início da década de 1920, exercitando experiências cubistas. (1)

Porém, para Tarsila do Amaral, a estadia na capital francesa, em fins de 1922, marcou definitivamente sua consciência, que passou a se voltar para os valores das novas vanguardas artísticas, sua formação e orientação. Para a artista, a convivência com o principal centro cultural da época propunha atualização e, ao mesmo tempo, um olhar sobre a realidade brasileira. As novas tendências artísticas encontradas na capital francesa convergiam para a busca da brasilidade. (2)

O ano de 1923 foi decisivo na trajetória de Tarsila. Estudou com André Lhôte e com Albert Gleizes – mestres que estimularam os sistemáticos exercícios do cubismo em seu trabalho. Disciplina e organização deram suporte à estruturação de sua obra. Assinala-se que de Gleizes recebeu fundamentação teórica. Foram também importantes os outros contatos que estabeleceu nesse ano – entre eles, Blaise Cendrars (3) e Fernand Léger, cujo ateliê freqüentou. As máquinas acilindradas e as figuras articuladas criadas por Léger foram elementos importantíssimos para a pintora. Ainda em 1923, produziu duas telas reveladoras: A Caipirinha e A Negra.

A Negra, 1923

Esta última obra é precursora do movimento antropofágico de 1928. A Negra é uma mulher nua de lábios grossos, pernas e braços toscos e com um seio pendente. A imagem é dotada de aparência imóvel, como uma evocação de memórias passadas. Em depoimento, Tarsila diz que a imagem da negra surgiu das histórias contadas pelas mucamas da fazenda em sua infância. As escravas, nas plantações de café, não podiam suspender o trabalho e amarravam pedrinhas nos bicos dos seios para que esses, alongados, pudessem ser colocados sobre os ombros a fim de amamentar os filhos que carregavam às costas. Atrás da figura, a artista dispõe uma folha de bananeira, entrelaçada à figura da negra; relaciona um fundo geometrizado de conotação cubista. (4) Nesse sentido, articula a estrutura autônoma do espaço pictórico com a composição figurativa. Esta obra é um hibridismo entre a busca por brasilidade e a atualização da linguagem estética, aspectos tão valorizados pelos modernistas da Semana de 22.

Neste ponto é importante lembrar que A Negra é um dos ícones do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), que possui ainda oito desenhos e três óleos: A Estrada de Ferro Central do Brasil (1924), A Floresta (1929) e As Costureiras(1950). Entre os desenhos, há dois de 1924 (Paisagem Rural e Congonhas/Minas). Nesses trabalhos é possível verificar a evolução da artista na década de 1920 e, particularmente, após o retorno ao Brasil, em fins de 1923. Para Mário de Andrade, Tarsila trazia um desenho de traços econômicos que conseguiam definir toda uma figura, uma paisagem ou uma cena.

A Estrada de Ferro Central do Brasil, 1924

A Floresta, 1929

Na Semana Santa de 1924, motivados por Blaise Cendrars, Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Tarsila do Amaral e outros, partiram para Minas Gerais, “rumo à descoberta do Brasil”. Foram a Belo Horizonte e de lá seguiram em visita às cidades históricas – São João Del Rei, Tiradentes, Ouro Preto e Mariana. Tarsila viu com novos olhos a arquitetura singela das casas, com grandes telhados, portas e janelas de colorido alegre.

A viagem a Minas auxiliou o grupo na procura por uma arte nacional. Na volta, Oswald de Andrade lançou seu ‘manifesto pau-brasil’. Mário de Andrade, na mesma época, abrasileirava cada vez mais sua linguagem. Tarsila começou a transferir suas anotações de viagem para a tela. A partir das lições do cubismo e de Léger, agora “sem medo do primitivismo”, construiu um Brasil com as cores de sua infância. Os verdes, os rosas, os azuis aplicados com pinceladas suaves e variações gradativas, sugerindo volumes. (5)

Continuou a desenhar muito, marcando em grafias sucintas os lugares por onde passava, nas constantes viagens dos anos 1920. Vilarejos perdidos – “cidadinhas de Tarsila”, dizia Mário de Andrade. Em 1924, acentua-se o estudo dos elementos que povoam seu repertório artístico e completam seu projeto estético: casas de portas e janelas, gente do interior, vegetação e animais. Surge, nesse momento, a oposição entre a cidade moderna (“arranha-céus”) e a casa tradicional. (6)

Esta oposição está presente na obra A Estrada de Ferro Central do Brasil (1924) que evoca a influência do mestre Léger com signos urbanos modernos: postes, pontes e sinalizações ferroviárias. É possível resgatar as memórias da viagem a Minas Gerais no mesmo ano, quando a artista se identifica com o nativismo modernista, privilegiando as “cores caipiras” e a luminosidade. O método de ocupação da tela, inegavelmente, advém das lições de Léger – fato visível em outros trabalhos, como São Paulo (1924) e A Gare (1925). Porém, nestes, a artista implementou menos dinamismo e maior linearidade. Fracionou de modo geométrico a cena, recuperando o encanto do fato vivido. (7) Ressalta-se, ainda, que, em A Estrada de Ferro Central do Brasil, a modernidade traz um ponto de tensão entre o local e o universal. O cosmopolitismo experimentado pelos artistas brasileiros em Paris, ainda mais por Tarsila, reforça as raízes, torna-se alavanca de utopias que projetam o sentido de sua história. (8)

Em síntese, na trajetória de Tarsila dialogam a vanguarda parisiense e a redescoberta do Brasil. A artista, em seu projeto estético, registra os desajustes brasileiros, no qual tradição se alia a modernização, atraso social a progresso técnico, pintura moderna a herança colonial, sendo que essas alianças são os elementos que inscrevem o país na contemporaneidade.

(1) AJZENBERG, Elza. “Vicente do Rego Monteiro: um mergulho no passado”. São Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, 1984 (Tese de Doutorado).
(2) AMARAL, Aracy. Tarsila – sua obra e seu tempo. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1986.
(3) O poeta Blaise Cendrars (1887-1961) veio pela primeira vez a São Paulo em 1924, a convite de Paulo Prado. Participou do movimento pau-brasil, na pintura e na poesia.
(4) BATISTA, Marta Rosetti e LIMA, Yone Soares. Coleção Mário de Andrade. São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros (IEB-USP), 1984.
(5) BATISTA (1984), Marta Rosetti e LIMA, Yone Soares. Coleção Mário de Andrade. São Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros (IEB-USP), 1984.
(6) Idem.
(7) DANTAS, Vinicius. “Que negra é essa?”. In: Tarsila – Anos 20, São Paulo: Galeria de Arte do Sesi, 1997.
(8) GONÇALVES, Lisbeth Rebollo. Modernismo Paris Anos 20. São Paulo: Catálogo MAC-USP, 1995.

 

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EDIÇÃO 39

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