n° 43 – Ano XV – Setembro de 2017  →   VOLTAR

Ensaio

Quatro instalações entre a poética de infinitas trilhas

Se em trabalhos anteriores as obras de Artur Lescher sublinhavam a existência de circuitos contínuos e amalgamados entre natureza e artificio, nos trabalhos mencionados a questão amplia-se pela inclusão de componentes simbólicos.

Agnaldo Farias – ABCA / São Paulo

Proposta para o Lago Escobar, Argentina – Foto: Divulgação.

Pesquisando a origem desse espaço, Lescher descobriu que antes das drásticas e bem-sucedidas alterações promovidas pelo arquiteto Paulo Mendes da Rocha para adequação do prédio, praticamente nada acontecia ali. Explorando e potencializando a centralidade desse espaço o arquiteto fechou o pé direito alto da edificação aplicando-lhe uma claraboia plana, constituída por vidros laminados recobrindo uma trama metálica de secção robusta pintada de branco.

Avançando em sua pesquisa, recuperando o histórico do prédio, o artista descobriu que além de ser destinado ao Liceu de Artes e Ofícios, que ainda hoje funciona do outro lado da avenida, o prédio havia sido inaugurado inconcluso. Por falta de recursos ficou-lhe de fora a cúpula que encimaria justamente a área em questão.

A passagem de Artur Lescher pela Filosofia não deixou que a menção ao Liceu, a escola peripatética de Aristóteles, fosse um dado secundário. A memória sublimada de uma escola milenar, paradigma de uma instituição fundada em São Paulo em 1873 com a finalidade de formar mão de obra especializada para a industrialização iminente, contrastava com o destino atual de abrigo de uma coleção acadêmica, tributária da escola de Platão, sua concorrente direta.  Além disso, Lescher, sensibilizou-se com a ausência da cúpula, figura arquitetônica consagrada por Filippo Brunelleschi, o fundador das bases modernas da arquitetura, responsável por haver tirado a solução dos problemas de dentro do canteiro de obras, levando-os, por intermédio da perspectiva linear, que ele inventou, para as pranchetas. Tudo isso se deu com o célebre concurso para o fechamento do domo octogonal da Catedral de Florença, Santa Maria del Fiore. Erguida no século 14, no século, em 1418, ninguém sabia como fechar um vão maior que o Panteão de Roma, monumento proveniente da antiguidade e cuja técnica havia sido perdida. Brunelleschi venceu a Lorenzo Ghiberti, e iniciou um trabalho que só se encerraria em 1461, quinze anos após sua morte.

Perdeu-se a cúpula da Pinacoteca e com ela o correspondente arquitetônico da abóbada celeste. Coerente com sua ideologia materialista segundo a qual o plano metafísico não faz sentido, Paulo Mendes da Rocha instalou uma grelha, uma construção baseada em feixes de coordenadas. Essa opção, contudo, não impediu Lescher de pensar no passado que exsuda das grossas e centenária paredes de tijolos, parcialmente mantidas sem revestimento, na sua fachada simétrica, no imponente pé direito da edificação, sublinhado pela supressão dos anéis de lajes que circundam o octógono e pelas pontes metálicas que o unem às salas expositivas situadas no subsolo, térreo e primeiro andar.

A arquitetura como a cidade dá-se pelo acúmulo de camadas e isto tanto no sentido metafórico como literal. A memória da arquitetura e das cidades assombra a cidade contemporânea, induz seu crescimento, ainda que seja intermitentemente vilipendiada, como acontece em nosso país.

Inabscência, 2012, Instalação na Pinacoteca do Estado de São Paulo – Foto: Divulgação.
Inabscência, 2012, Instalação na Pinacoteca do Estado de São Paulo – Foto: Divulgação.

Inabscência medita sobre essa situação e resolve-a redesenhando a cúpula esquecida, materializando-a invertida dentro do prédio, no lugar exato onde ela deveria estar. Do alto, perto da cobertura de vidro, desce a abóbada enunciada a partir de oito nervuras estruturais de madeira, todas convergindo para a lanterna e de lá para uma ponteira metálica que se arremata a poucos centímetros do chão. Com essa medida aludiu-se a vocação aristotélica do ex-futuro Liceu de Artes e Oficios, e a cúpula, corroborando essa diretriz, aponta para o chão.

“A água, além de outros líquidos mais densos,
têm sido empregada em
várias de suas obras…”

Lavanderia, Demolição Líquida, 2015, Exposição Made by Brasilians, Hospital e Maternidade Matarazzo – Foto: Divulgação.
Lavanderia, Demolição Líquida, 2015, Exposição Made by Brasilians, Hospital e Maternidade Matarazzo – Foto: Divulgação.

Lavanderia – demolição líquida nasceu de um convite para integrar uma mostra coletiva realizada nas dependências do Hospital e Maternidade Matarazzo, complexo situado a um quarteirão da Avenida Paulista, centro econômico da cidade, palco da maior parte das manifestações, hoje um imenso conjunto de prédios abandonados, arruinados e às vésperas de serem demolidos para darem lugar a um bombástico empreendimento imobiliário. Os artistas podiam escolher o sítio para instalar seus trabalhos, no seu levantamento Lescher elegeu uma edificação de dois andares, um deles semi-enterrado, paredes revestidas de ladrilhos, no qual funcionava a lavanderia da instituição.

A água, além de outros líquidos mais densos, tem sido empregada em várias de suas obras. Dessa vez, ela lhe chegou suscitada por dois movimentos, o primeiro decorrente da morte anunciada de todo o conjunto, o segundo do fato de ali funcionar a lavanderia. Abandonados, os prédios são cadáveres insepultos, aos quais cumpre dar um fim digno. Nesse sentido, meditando sobre o hospital/maternidade, lugar onde ao longo de seus quase noventa anos de existência nasceram e morreram milhares de pessoas, o artista optou por proceder a uma lavagem, tal como acontece em alguns cultos religiosos, como é o caso do judaísmo, ao qual pertence. Nos cemitérios israelitas segue-se à risca o ritual da purificação do corpo, o banho meticuloso com água pura pois, como dispõe o Livro de Eclesiastes “assim como veio, assim irá”. Do mesmo modo como o recém-nascido é lavado logo à saída do útero, e assim preparado para enfrentar a vida, o mesmo deve ser feito quando de sua despedida.

A casa, como defendeu Joseph Rykwert em A casa de Adão no paraíso, constitui-se como o lugar de união das nossas constantes essenciais de nossa existência – nascimento e morte. Com o intuito de purgar a casa/lavanderia de seu passado “carregado”, da memória impregnada nas paredes por tudo que ali se passou, condição estendida aos jogos de roupa, lençóis e toalhas, que diariamente ali chegavam para serem restituídos a sua brancura e à lisura aconchegante e sanativa resultantes da pressão quente dos ferros de passar, redimidos das nódoas e odores das secreções variadas, das marcas sutis, às vezes invisíveis, do sofrimento e da angústia, diante de tudo isso, o artista optou por lavá-la, o que fez infiltrando e filtrando água por toda ela, criando uma chuva interior intermitente, alagando e lavando os dois pisos. O ruído das gotas batendo na água empoçada levava a pensar nas lágrimas das carpideiras louvando os mortos.

Lavanderia, Demolição Líquida, 2015, Exposição Made by Brasilians, Hospital e Maternidade Matarazzo – Foto: Divulgação.

Nosso artista reconhece a memória porejando à tona das paredes, no modo como elas, de tanto amortecer o impacto dos acontecimentos, testemunhar o desenrolar ainda que indireto das vidas humanas, podem ir se corrompendo, envelhecendo, descascando-se e descorando-se até sucumbirem. Estamos nos objetos, na arquitetura e nas cidades, disseminamo-nos neles; consistem em nossa segunda natureza, no que chamamos de civilização. A eles nossa gravidade e respeito.

“Diante de toda essa conformação flutuante,
ligada ao transitório,  ao impermanente e fugidio,
chega por fim a Astronomia …”

Anchor the sky não deixa de ser uma versão ampliada de Para Walter. Proposto para um concurso público para um centro de convenções na cidade de Miami, consiste na instalação de três agulhas de 25 metros de altura, feitas de cimento, aço e bronze (Para Walter limita-se a uma agulha), cada uma delas apontadas para três estrelas “fixas”: Vega (Alfa da constelação de Lyra), Altair (Alfa da constelação da Águia) e Deneb (Alfa da constelação do Cisne), respectivamente. O desenho da conexão entre as estrelas forma uma figura geométrica, um triângulo identificado em algumas culturas antigas como o triângulo do verão. Esse triângulo definido pelas estrelas pertencentes às três constelações seria recriado no jardim do centro de convenções, uma projeção no plano do nosso planeta onde cada vértice longínquo dista aproximadamente 25, 3 anos-luz (Vega), 16,8 (Altair), 3200 (Deneb). Como se vê, a distância de cada uma delas de nós é compensada pela intensidade do brilho, garantindo que o conjunto venha servindo de referência a milhares de anos.

Amparando-se em saberes distintos, o artista justifica sua proposta à Miami lembrando que ela se notabilizou pela recorrência de trânsitos populacionais, pelo fluxo de imigrantes de toda sorte, dos bem-postos aos desafortunados, que até bem pouco procuravam abrigo em suas ilhas. Adiciona ao argumento a Geologia que informa sob o caráter cediço do solo da região em que está a cidade, um terreno permeável e frágil, composto por rochas sedimentares formadas a partir dos resíduos das florestas de corais que ali se desenvolveram no decorrer de milênios. Finaliza advertindo que a Astrologia esclarece que o mapa da cidade a define como regida pelo Sol e por Vênus, no que isso quer dizer a predominância de aspectos líquidos e aéreos, elementos voláteis, sem a fixidez dos ligados ao elemento terra.

Diante de toda essa conformação flutuante, ligada ao transitório, ao impermanente e fugidio, chega por fim a Astronomia oferecendo como âncora a estrelas fixas. A orientação, assim como um ponto fixo, é uma necessidade, e se a constituição da cidade é líquida e flexível convém que ela se deixe guiar pelas estrelas, que ela recupere o sentido original da palavra navegar que é o de seguir a estrela Vega, a olho nu a mais brilhante das três estrelas que compõem o triângulo do Verão.

A se acreditar nos argumentos de uma respeitável linhagem de historiadores da cidade, a definição da forma da cidade, o desenho de sua ocupação no território, não decorria dos imperativos funcionais, mas da visão cosmológica da comunidade que a construía, crenças devidamente expressas na produção de seus espaços alguns deles destinados a prática de ritos. Por muito tempo acompanhamos leituras de natureza materialista e sua defesa de imperativos racionais para o desenho das cidades, a maioria deles provenientes da ordem político-econômica: a cidade como sede do poder, a necessidade das fortificações, o vetor do comercio, entre outros fatores correlatos. Artistas como Michael Heizer, Robert Smithson e Walter de Maria, alvo da homenagem de Lescher, exploraram outras compreensões do problema. Escorados na etno-arqueologia, no estudo dos mitos e das construções rituais, alguns de seus trabalhos mais importantes compõem-se desse diálogo com tradições primevas. É o que faz nosso artista em seu Anchor the sky, a orientação com as estrelas pretende inscrever a cidade num âmbito mais dilatado, fixa-a desde o alto, faz com que ela reverbere conhecimentos e práticas ancestrais em seus impulsos de tentar encontrar correlação entre nosso destino e o impulso de escapar da gravidade. Com isso, ceder ao apelo das estrelas significa contribuir para o desvendamento da nossa posição relativa dentro do universo.

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