n° 43 – Ano XV – Setembro de 2017  →   VOLTAR

Artigo

Por que arte transviada?

A arte, antes de mais nada, é uma proposição dirigida ao próprio campo da arte e é por esse motivo que nunca devemos perder de vista o artista e sua obra.

Afonso Medeiros – ABCA / Pará

“Nem tudo está nos olhos de quem vê”[1]
(Susan Sontag)

Gustave Courbet, A origem do mundo, 1866. Óleo sobre tela.

Artistas, por mais autodidatas que sejam, estudam outros artistas, referem-se às obras de outros artistas (contemporâneos ou não) e apropriam-se dessas obras de diversas maneiras: para desdobrá-las, para diluí-las, para radicalizá-las, para ultrapassá-las ou para negá-las – sem nos distanciarmos das intenções deste texto, basta conferir A origem do mundo (Gustave Courbet, 1866) e A origem da guerra (Orlan, 1989).

Orlan, A origem da guerra, 1989. Cibacromo colado sobre alumínio.

A arte, antes de mais nada, é uma proposição dirigida ao próprio campo da arte e é por esse motivo que nunca devemos perder de vista o artista e sua obra. A obra não é simplesmente uma cria que o artista abandona, tão logo parida, aos cuidados exclusivos das muitas amas de leite que nós chamamos de críticos, historiadores, curadores, estetas, educadores etc. – enfim, os outros profissionais da arte – ou, o que é pior, aos cuidados de babás domingueiras mais ou menos bem-intencionadas. É fato, também, que a obra, uma vez parida e sob cuidados dessas amas (ou nem isso), vai paulatinamente construindo sua identidade a partir de seu DNA (as intenções do artista consciente ou inconscientemente nela embutidas) num jogo de espelhamento com o ambiente que a viu nascer e ao qual é exposta. É nesse jogo de espelhamento que ela não só ratifica e retifica seus sentidos originais, como também imprime significados na sociedade que com ela interage. A arte é tanto formatada quanto formatadora. Não é só um reflexo: é reflexo e é espelho. Como bem dizia Roberto Machado (2007) acerca do modus operandi da filosofia de Deleuze, a arte e o artista são fontes privilegiadas de perceptos e afetos para a criação de conceitos.

Para evitar os exageros da interpretação no campo da arte apontados por Susan Sontag (1987) e Umberto Eco (1985) – dentre outros –, deve-se ter em mente não só o caráter autorreferente da arte, como também o contexto de produção da obra, a história do artista e tudo aquilo que esta comporta, sobretudo as mentalidades que forjavam a cultura no momento da gestação e das primeiras recepções de tal obra e de tal artista. Nesse sentido, a arte conjuga e atravessa ecossistemas estéticos, éticos e políticos, mas não pode ser reduzida ao juízo moral de qualquer espécie. Olvidando essas premissas, seríamos facilmente enredados nas disputas ideológicas que comumente vicejam quando a arte parece extrapolar seu suposto ninho (para o senso comum) de beleza, candura, doçura, leveza, entretenimento, passatempo ou enlevo transcendental. O que se viu e se leu sobre o episódio Santander-QueerMuseu foi uma overdose de interpretação enfeixada em disputas político-ideológicas claramente discerníveis.

Nem sempre os artistas sustentam o incômodo que a arte pode provocar. Na Alemanha nazista e na Rússia stalinista, não foram poucos os artistas que se alinharam aos valores “nobres” da ditadura vigente. Sim! Artes e artistas também se submetem e servem de propaganda ao discurso hegemônico – no caso da arte do ocidente europeizado, pelo menos desde a ascensão do cristianismo e por diversos motivos: por conveniência moral, religiosa, social ou econômica do próprio artista. Felizmente, os que não se submeteram foram, justamente, os que conferiram à arte seu estatuto de contravenção, de dissonância, de teste dos limites e de liberação dos valores de seu tempo, fossem eles estéticos, políticos, morais ou religiosos. Foram (e são) esses artistas e suas obras inclassificáveis que – também felizmente – deram (e dão) outro tom à história da arte, de modo que podemos interpretá-la como uma história tanto do enfrentamento quanto da submissão às ideologias de plantão. O mesmo se pode dizer da história da filosofia e da história da ciência, mas talvez a arte seja aquela que mais desperta as paixões dos não iniciados, justamente porque sobre ela recaem as querelas sobre as questões de gosto – e não estou falando de Kant.

“As discussões entrevistas nas mídias (e não só nas redes sociais) tocam em muitas questões que exigem aprofundamento…”

Deixando de lado, por enquanto, o fato de que a própria narrativa da história da arte encontra-se crivada de visões hegemônicas mais ou menos inconfessáveis, urge refletirmos sobre os poderes contrapostos nessa recente interdição da exposição QueerMuseu feita unilateralmente pela própria instituição promotora, supostamente “tocada” pelos valores dos que se sentiram aviltados por algumas obras expostas nessa mostra. As discussões entrevistas nas mídias (e não só nas redes sociais) tocam em muitas questões que exigem aprofundamento: 1) a liberdade de expressão; 2) os estudos de gênero e a teoria queer; 3) a recepção artística amarrada entre o “gosto” e o “desgosto”; 4) a iconoclastia endêmica (ou iconofobia); 5) os limites entre o erótico e o pornográfico; 6) o respeito às crenças religiosas e políticas; 7) arte e legislação. Se refinarmos o olhar na lida com a história da arte ocidental nos últimos quinhentos anos, poderemos perceber que os “grandes escândalos” por ela provocados dizem respeito, sobretudo, a não mais que quatro questões que resumem aquelas sete: o corpo, a sexualidade, a religião e o estatuto da arte.

Nas discussões inflamadas que seguiram o fechamento da exposição QueerMuseu: Cartografias da diferença na arte brasileira – o próprio título, confrontado com as obras e os artistas efetivamente apresentados já sugere várias discussões –, muitas coisas estiveram (e estão) em jogo, mas uma delas chamou particularmente a minha atenção: de um lado, a afirmação “especializada” de reacionários de várias colorações políticas de que “aquilo nunca foi e nunca será arte” e, de outro, a reiteração de alguns profissionais da arte de que “aquilo é arte, mas pueril ou de mau gosto”. Unindo esses dois grupos, a visão de que “aquelas obras” – seja porque “não eram arte” ou porque “são de gosto duvidoso” ou “são polêmicas” – não deveriam estar numa exposição ou, pelo menos, deveriam estar num espaço à parte, com as devidas advertências. Sabemos também que no fundo dessa discussão se vislumbra um certo saudosismo de muitos especialistas e não-especialistas que ainda não conseguiram assimilar as diatribes da arte moderno-contemporânea.

A própria batalha campal nas redes sociais nos apresentou uma série deliciosa de imagens de obras de arte com cenas de sexo, de “pedofilia”, de “zoofilia” e de “canibalismo” expostas em instituições públicas, na tentativa de fazer ver aos que não querem ver que a arte tem uma longa história de transgressão e enfrentamento dos pré-conceitos. Assim, contrapondo-se aos recortes energúmenos dos fãs do MBL, tivemos acesso à uma discussão imagética e inteligente que, ao fim e ao cabo, justificou plenamente não só o caráter artístico das obras mais polêmicas, como também a pertinência metafórica e poética destas, ao mesmo tempo em que expôs a ignorância (?) tacanha dos adeptos da censura. Desse modo, a “apologia à zoofilia” de Adriana Varejão, o “desrespeito aos símbolos cristãos” de Felipe Scandelari e de Fernando Baril e a “incitação à pedofilia” de Bia Leite foram absolvidas no tribunal do “bom gosto” (e com méritos óbvios).

Mas houve uma exceção: a obra de Antônio Obá (aquela das hóstias com “inscrições sexuais” arranjadas numa caixa preta) sobre a qual recaiu uma gritaria histérica dos “especialistas de última hora” e um quase total e constrangedor silêncio por parte dos “especialistas de longa data”. O artista e sua obra foram alvos, inclusive, de um vídeo[2] que circula pelas redes sociais e que diz o seguinte:

“Sabe quem é Antônio Obá? Ele foi o autor das hóstias maculadas na exposição do Santander. E sabe qual outra performance que ele faz? Assista… [imagens da performance Atos da transfiguração]. Não deixemos que esse escárnio nos intimide. Eles querem acabar com a moral cristã a todo custo. Mesmo você, sendo cristão ou não, você também usufrui dos avanços que esta moral fez prevalecer na sociedade ocidental. Você tem a obrigação de se opor a tudo isso! Compartilhe” (grifos do próprio vídeo; citação ipsis litteris).

“O termo ‘queer’ presente no título da mostra refere-se exatamente a essa injúria e, por esse motivo, os portugueses traduziram adequadamente a expressão “teoria queer” como ‘teoria maricas’…”

O tom e o teor desse discurso já são, em si mesmos, reveladores. Antônio Obá, artista negro nascido na periferia de Brasília, tem uma trajetória vigorosa (para dizer o mínimo) da qual deriva a obra que foi exposta na QueerMuseu. Mas antes de voltar a ela e ao silêncio que provocou nos especialistas, permitam-me algumas citações, seguidas de uma digressão.

“A injúria não é apenas uma fala que descreve. Ela não se contenta em me anunciar o que sou. Se alguém me xinga de “viado nojento” (ou “negro nojento” ou “judeu nojento”), ou até, simplesmente de “viado” (“negro” ou “judeu”), ele não procura me comunicar uma informação sobre mim mesmo. Aquele que lança a injúria me faz saber que tem domínio sobre mim, que estou em poder dele. E esse poder é primeiramente o de me ferir. De marcar a minha consciência com essa ferida ao inscrever a vergonha no mais fundo da minha mente. Essa consciência ferida, envergonhada de si mesma, torna-se um elemento constitutivo da minha personalidade” (Eribon, 2008, p. 28).

O termo “queer” presente no título da mostra refere-se exatamente a essa injúria e, por esse motivo, os portugueses traduziram adequadamente a expressão “teoria queer” como “teoria maricas”. No Brasil dos doutos apaziguadores de polêmicas, permanece “teoria queer”, mas eu prefiro “teoria transviada” e seu sucedâneo “arte transviada” que, como sabemos, não é produzida só por veados e veadas. E não é de hoje que se produz “arte transviada”.

Os acólitos da TFP contemporânea brasileira (o MBL) sabem muito bem – como Platão – que a arte configura-se como um discurso poderoso, capaz de galvanizar as paixões humanas e incidir diretamente na educação dos sentidos. Não condenam – também como Platão – a arte como um todo, mas só aquela que lhes parece um “desvio” da verdadeira natureza humana ou da idealizada relação entre a beleza, o bem e a verdade. A referência algo estapafúrdia a Platão é só para lembrar que enquanto a posteridade deu asas à porção Platão-Sócrates (com a teoria da mimesis), também escarneceu de sua porção Platão-Kataguiri no que diz respeito à expulsão dos poetas de sua sociedade ideal. E serve de lembrete de que os kataguiris não estão sozinhos: o francês Étienne Gilson (Introdução às artes do belo, 2010) e o estadunidense Gregory Wolfe (A beleza salvará o mundo, 2015), são todos acadêmicos, defensores saudosistas e viscerais da presumida “grande arte” e implacáveis com várias manifestações das artes moderna e contemporânea, considerando-as como “desviantes” ou “degeneradas”. Pelo visto, o episódio QueerMuseu dá um novo nome (“kataguirismo”) a um tipo muito antigo de crítica de arte, aquela que não consegue diferenciar numa obra de arte o literal do metafórico.

Todos aqueles autores (Gilson e Wolfe, para citar somente dois), mais ou menos baseados em interpretações fugidias e claramente tendenciosas das estéticas platônica e hegeliana, não conseguem nem discernir a diferença nestes filósofos entre filosofia da arte e crítica de arte ou, em outras palavras, separar o contingente do essencial. A chamada “grande arte” que eles tanto admiram, suposta reveladora da essência moral e espiritual do ser humano, está eivada desde sempre dessas circunstâncias que também definem o que o humano é e que evidenciam a temporalidade do humano com todas as suas idiossincrasias – relembrando aqui o famoso insight de Ortega y Gasset de que “o homem é o que é e mais as suas circunstâncias”.

Roger Scruton (outro esteta conservador, mas cujas ideias estão há anos-luz das enviesadas concepções dos dois autores citados), coloca bem a questão que quero tocar mais de perto:

“A beleza pode ser consoladora, perturbadora, sagrada ou profana; pode revigorar, atrair, inspirar ou arrepiar. Pode afetar-nos de inúmeras maneiras. Todavia, nunca a olhamos com indiferença: a beleza exige visibilidade. Ela fala-nos diretamente, qual voz de um amigo íntimo. Se há pessoas indiferentes à beleza é porque são, certamente, incapazes de percebê-la” (Scruton, 2009, p. 11; grifos meus).

Mais adiante, reitera que

“Percebemos a beleza em objetos concretos e em ideias abstratas, em obras da Natureza e em obras de arte, em coisas, animais e pessoas, em objectos, qualidades e ações. […] Quando nos referimos a todas essas coisas [sonhos, mundos, futuros, livros e sentimentos] como cor-de-rosa estamos a usar uma metáfora, que requer um salto de imaginação para ser correctamente compreendida. As metáforas estabelecem ligações que não estão contidas no tecido da realidade. Elas são criadas pela nossa própria capacidade de criar associações. Quando estão em jogo metáforas, o importante não é perceber qual a propriedade que substituem, mas antes a experiência que elas sugerem” (Scruton, 2009, p. 15-16; grifos meus).

Scruton toca no DNA da arte, isto é, na sua capacidade de, num jogo de metáforas, transcender o literal e, “num salto de imaginação”, propor outras possibilidades de perceber, interpretar e interagir com as coisas do mundo através de “ligações que não estão contidas no tecido da realidade”. Esse “salto de imaginação” que transforma a denotação em conotação é exigido não só do artista que gera a obra, mas também do espectador que a ressignifica. Se a arte insistir num jogo literal com a realidade, pode ser qualquer coisa: propaganda, marketing, proselitismo religioso, panfleto político, jornalismo ou até mesmo arte, mas perde sua potência ao mesmo tempo reveladora e transformadora. O que os MBL da vida querem é, justamente, convencer os incautos de que o discurso da arte é literal (mas eles sabem que não é) para dela extirpar essa potência epifânica e transmutadora. Não é à toa que todos os modos ditatoriais do século XX (nazismo, stalinismo, fascismo, maoísmo etc.) pretenderam arrancar da arte qualquer resquício metafórico. Um dos remédios mais poderosos para abrandar essa estultícia cíclica é a defesa de uma educação artístico-estética em todos os níveis da educação, formal e não-formal.

Michelangelo, obra que causou acirrados debates por cerca de cinquenta anos entre o clero, os intelectuais e os artistas da época – não havia internet para “esgotar” o assunto em poucos dias…

Embarcando na deliciosa resposta imagética espontânea de muitos internautas nas redes sociais, retornemos ao Juízo Final (1536-41) de Michelangelo, obra que causou acirrados debates por cerca de cinquenta anos entre o clero, os intelectuais e os artistas da época – não havia internet para “esgotar” o assunto em poucos dias. Como introdução, é importante ter em vista que o artista florentino produziu “o primeiro grande corpus de poesia amorosa, em qualquer idioma europeu moderno, que um homem dirigiu a outro” (Saslow, apud Gayford, 2015, p. 215) justamente nos anos imediatamente anteriores à pintura do Juízo Final. Considerando que o afresco foi largamente “retocado” em 1559 e que nunca mais tivemos acesso ao estado original da obra, publicamos abaixo a cópia produzida por Marcelo Venusti que foi encomendada pelo Cardeal Alessandro Farnese e aprovada pelo próprio Michelangelo.

Marcelo Venusti, cópia do “Juízo Final” de Michelangelo, 1549

Numa cena presidida por um Cristo apolíneo e semidespido, na parte superior do afresco – a que representa a corte dos eleitos nos céus – somos surpreendidos por um grupo de mulheres (várias semidesnudas), à esquerda. Segundo Martin Gayford, “do ponto de vista iconográfico, isso era pouco ou nada ortodoxo: ‘uma concessão de privilégio às mulheres’, nas palavras de um historiador da arte” (Gayford, 2015, p. 455). E o que fazem aqueles atléticos mancebos abraçando-se e beijando-se (à direita) em meio aos eleitos para o gozo celestial eterno? Reparem bem: pelo menos três casais masculinos (jovens e velhos) regozijam-se no canto superior direito misturados com santos bem conhecidos do imaginário católico (S. Pedro, S. Paulo, Sta. Maria Madalena, Sta. Catarina de Alexandria, S. Sebastião etc., todos desnudos pelo pincel do artista). Alguém pode lembrar, pertinentemente, que o beijo no rosto entre homens era uma prática na sociedade da época (e é até hoje na Itália), mas precisamos notar que aqueles beijos, do jeito que Michelangelo desenhou/pintou, conotam muito mais que uma simples saudação ou manifestação de alegria pelo reencontro.

“A troca de beijos que [Michelangelo] pintou entre alguns santos no céu muito incomoda aos rígidos censores das artes. Afirmam que com esse gesto ele decerto incorreu em impropriedade, porquanto não é plausível que os eleitos se beijem dessa maneira depois que seus corpos lhes forem restaurados, por mais que amem uns aos outros e se rejubilem com a glória de cada um deles” (Comanini, Il Figino, 1591 apud Gayford, 2015, p. 441).

Além disso, quase no centro do afresco, Michelangelo autorretratou-se descarnado nas mãos de S. Bartolomeu (o mártir que morreu esfolado) e sendo elevado aos céus não com os corpos gloriosos dos demais eleitos, mas reduzido à pele, sem ossos, sem carne, sem músculos, sem vísceras, esvaziado de seu próprio corpo – mas com a genitália e a cicatriz no nariz ainda visíveis. À parte o procedimento bastante comum entre os artistas renascentistas de autorretratarem-se nas cenas que pintavam, é necessário lembrar que Michelangelo era o notório veado da Renascença italiana, frequentador dos banhos públicos e que recebeu o título de Cidadão Romano (1537) enquanto pintava esse afresco, que foi concluído quando o artista já tinha 67 anos – todos sabemos do fascínio do artista pelo corpo masculino e o quanto aproveitava suas idas aos banhos públicos para fazer estudos daqueles corpos generosa e despudoradamente expostos.

Discutindo e defendendo a excelência da obra, Giorgio Vasari e outros comentaristas contam que Biagio Martinelli da Cesena (o mestre de cerimônias do Papa Paulo III) teria se referido ao afresco como uma cena mais apropriada aos banheiros públicos e às tavernas do que à uma capela. Ainda segundo Vasari (2011, pp. 733-34), Michelangelo, ao saber do comentário de Biagio, fez um retrato grotesco deste como Minos (semi-deus na mitologia grega e um dos juízes do inferno na Divina Comédia de Dante), acrescentando-lhe generosas orelhas de asno, enquanto sua nudez aparece envolta por uma serpente que abocanha o pênis do mestre de cerimônias. Cesena foi reclamar com o pontífice e o mesmo teria respondido que “se o pintor tivesse te colocado no Purgatório, eu teria feito todos os esforços para ajudar-te; mas como te pôs no Inferno, é inútil que recorras a mim, pois ali não há redenção”[3]

A partir daí e antes mesmo de sua conclusão, o afresco causou um debate acirradíssimo na corte papal e nos meios artísticos e intelectuais de Roma e além[4]. Vasari, misto de crítico, cronista e historiador da arte, ao ressaltar o que lhe parecia a pintura “mais perfeita do que as iluminuras”, enfatizou a beleza dos corpos, a expressão das emoções humanas, a variedade dos nus (decorrentes da perfeição da criação divina) e a interpretação precisa de passagens da Divina Comédia e, assim, já defendia a análise da obra em seus próprios termos, opondo-se à interpretação moralista e literal dos fofoqueiros de plantão (Vasari, 2011, p. 541). Entretanto, deve-se considerar que a sobrevivência do Juízo Final é um milagre diante da interpretação draconiana das Escrituras nos decretos decorrentes do Concílio de Trento (1545-1563) que, entre outras coisas, tentavam podar as interpretações “licenciosas” que os artistas faziam da Bíblia, além de amenizar a acusação de idolatria que os iconoclastas protestantes vociferavam contra o catolicismo.

Gayford observou que “tudo isso se justificava em termos da epístola de São Paulo. O resultado, porém, é que um grande número de virilhas, pênis, seios, testículos e nádegas pareciam flutuar sobre o altar da capela do papa” (Gayford, 2015, p. 460). Considerando que Michelangelo era uma personalidade irascível e um tanto misantropa, que não admitia que se interferisse em sua obra e que era católico penitente, e sem deixar de ter em vista que ele tinha absoluta consciência de que estava pintando toda essa cena na capela particular do Papa, símbolo máximo do poder (terreno e espiritual) do representante de Cristo, cabe uma digressão: mesmo apelando para a misericórdia divina (como parece ter sido a intenção do artista), Michelangelo estava (naqueles abraços, naqueles beijos, naquelas genitálias e naquela pele) devolvendo a injúria… Diante dos olhos da Igreja – não nos esqueçamos que as missas eram oficiadas de costas para os fiéis e, neste caso, de frente para o afresco –, Michelangelo estava divinamente lembrando aos algozes da identidade alheia que a injúria tem retorno e, de quebra, também cutucou com vara curta a doutrina cristã ao afirmar, com essa obra, que a justiça divina não necessariamente coincide com a lei dos homens – quaisquer semelhanças com a “comoção” causada pela obra de Antônio Obá não é mera coincidência.

A cena toda é muito forte, plena de referências pessoais, literárias, artísticas, filosóficas, mitológicas e religiosas. E seria ainda mais contundente se o papa Pio IV, em 1564 e tangido pelas orientações do Concílio de Trento, não tivesse solicitado os serviços de outro artista (Daniele da Volterra) para disfarçar com minúsculos pedaços de tecido aquela profusão de “indecências” expostas nesse capolavoro que é um dos primeiros libelos da era moderna em prol da liberdade de expressão –os “retoques” continuaram até, pelo menos, 1760. Michelangelo lacrou!

Voltando à Antônio Obá (Ceilândia, 1983) e sua suposta “obra blasfema” (ou “de mal gosto”, o que dá no mesmo), seria necessário analisa-la, antes de mais nada, a partir da própria trajetória do artista. Considerando a performance Atos da transfiguração-desaparição ou receita para fazer um santo (2015), perceberemos que religião, gênero e sexualidade são questões que têm atravessado a obra recente do artista. Nesta obra específica, Antônio Obá arregimenta o corpo nu como o principal suporte da obra e utiliza mais três elementos: uma gamela de madeira, um ralador (ambos manufaturados e de uso corrente nos lares e terreiros das periferias brasileiras) e uma imagem de N. Sra. Aparecida (fabricada, um objeto seriado). A performance consiste em “ralar a santa” e banhar-se com o pó branco que resulta desse ato, sem nenhuma fala. Antônio Obá relaciona nesta obra o corpo nu, a pele negra, o símbolo católico, os utensílios cotidianos populares, o esforço muscular para a execução do trabalho e o banho de pó para causar um curto-circuito formidável nas mentes dos espectadores. Não há, nessa proposta, uma interação direta com a plateia; o artista simplesmente propõe, expõe e quer provocar reflexões que, pelos elementos simbólicos que manipula, podem remeter ao trabalho escravo de seus antepassados, ao apagamento de suas crenças, à evangelização provocadora de esteticídios e ao branqueamento forçados. Aos incapazes de perceber que essa performance de Obá não pode ser comparada – por sua densidade metafórica e poética – com aquele proselitismo dos pastores e fiéis evangélicos que chutam e destroem imagens católicas, eu só posso dizer uma coisa: “em nome da arte, da inteligência e da experiência estética, Amém!”.

Sobre a obra Et Verbum que foi exposta no Santander Cultural, não me arrisco (por enquanto) uma análise mais profunda, mas basta lembrar que tal obra apresenta hóstias (não consagradas) sobre as quais foram escritas expressões tais como “sangue”, “suor”, “saliva”, “língua”, “buceta”, “vagina”, “cu”, “pênis”, “lábio”, “te pensam livro. te penso livre”, “quantas peles há na voz?”, “poesia”, “meu verso te lambe”, “nada espero. desespero”; “só”, “abaporu” etc. Mas os cristãos (católicos e protestantes) e demais autodenominados “defensores dos valores ocidentais” recortaram a obra e deram ênfase só às palavras referentes ao corpo e ao sexo, omitindo acintosamente aquelas outras expressões que, entre outras coisas, fazem referência explícita ao primeiro versículo do Evangelho de João: “No princípio era o Verbo, e o Verbo estava junto de Deus e o Verbo era Deus” (São João, 2011, p. 1682). Considerando que a hóstia (consagrada) na doutrina católica representa o corpo de Cristo (o verbo de Deus encarnado), é impossível não pensar que Antônio Obá está propondo uma discussão sobre o corpo e a palavra que desafiam os limites entre o sagrado e o profano ou entre o humano e o divino (questão também discutida na performance que apresentei anteriormente), além de fazer uma clara referência à antropofagia – como, aliás, sublinhou o curador da exposição, Gaudêncio Fidélis.

Et Verbum é, sim, uma obra ofensiva para a sensibilidade cristã da mesma maneira que aqueles beijos no afresco de Michelangelo também o são ainda hoje – e, talvez, por todos os séculos e séculos, amém! Magistral ou pueril, a arte que incomoda e afronta as ideologias que lhe são contemporâneas e lhe servem de ambiente com o qual se propõe como antítese, não pode ser silenciada e, muito menos, censurada. Senão, adentraremos no pantanoso vestíbulo da ditadura. O que está em jogo não é o bom ou mau gosto de quaisquer obras, mas a liberdade da arte para tocar nas condições intrínsecas do ser humano.

A partir das considerações aqui expressas e reiterando que o cancelamento da exposição é uma tentativa grotesca e nada metafórica de aniquilamento do pensamento diverso e do contraditório, gostaria de encerrar com uma questão:

Quem poderá negar ao artista uma resposta poderosa, à altura da injúria que lhe foi imputada na própria carne? Como Michelangelo fez com o mestre de cerimônias do papa, é necessário colocar orelhas de burro naqueles “mestres de cerimônia” do “Movimento Brasil Livre” (sic).

 

REFERÊNCIAS:

ECO, Umberto. Interpretación y sobreinterpretación. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

ERIBON, Didier. Reflexões sobre a questão gay. Rio de Janeiro: Companhia de Freud, 2008.

GAYFORD, Martin. Michelangelo – uma vida épica. São Paulo: Cosac Naify, 2015.

GILSON, Étienne. Introdução às artes do belo – o que é filosofar sobre a a arte? São Paulo: É Realizações, 2010.

MACHADO, Roberto. Texto nas orelhas e contracapa. In: DELEUZE, Gilles. Francis Bacon – lógica da sensação. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.

POMMEREAU, Claude (ed.). Les grands scandales de l’histoire de l’art – cinq siècles de riptures, de censures et de chefs-d’oeuvre. Paris: Beaux Arts Éditions, 2008.

SÃO JOÃO. Evangelho segundo São João. In Bíblia Sagrada. São Paulo: Ed. Ave-Maria, 2011.

SCRUTON, Roger. Beleza. Lisboa: Guerra e Paz, 2009.

SONTAG, Susan. Notas sobre o Camp. In: Contra a interpretação. Porto Alegre: LPM, 1987; pp. 318-337.

VASARI, Giorgio. Vidas dos artistas. São Paulo: Martins Fontes, 2011.

VASARI, Giorgio. Vida de Michelangelo Buonarroti. Campinas: Unicamp, 2011.

WOLFE, Gregory. A beleza salvará o mundo. Campinas: Vide Editorial, 2015.

 

NOTAS:

[1] Sontag, 1987, p. 320.

[2] Com a logomarca “RMVALE – Letícia Aguiar/Bolsonaro”, enviado por amigos do autor via redes sociais em 21/09/2017.

[3] Cf. notas e comentários de Luiz Marques in VASARI, Giorgio. Vida de Michelangelo Buonarroti. Campinas: Unicamp, 2011, p. 546.

[4] Cf. notas e comentários de Luiz Marques in VASARI, Giorgio. Vida de Michelangelo Buonarroti. Campinas: Unicamp, 2011, p. 541 e seguintes.

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