Ensaio

Instaurar uma poética: um problema de pesquisa?¹

A proposta é uma reflexão sobre a articulação teórico-prática na pesquisa em arte como alicerce no aprofundamento das questões artísticas e componente importante na formação do artista.

Sandra Rey ABCA – Rio Grande do Sul

Sandra Rey. Ensaio sobre o visível², 2016. Fotografia. Dimensões 150x120cm

¹Texto elaborado a partir da comunicação apresentada no Seminário As novas regras do jogo: o sistema da arte contemporânea, realizado no primeiro semestre de 2016 no PPG Artes Visuais da UFRGS, sob a coordenação de Maria Amélia Bulhões.

²Obra produzida no contexto da pesquisa Desdobramentos da Paisagem. UFRGS-CNPq/2013-17.

A dimensão simbólica da obra de arte consiste na capacidade de instaurar uma poética e abrir novas possibilidades de compreensão da arte e da vida. O sistema da arte constitui-se com um conjunto de regras difusas numa certa opacidade mas amparadas por discursos historicamente instituídos e sedimentados em norma. Inserir uma nova produção no sistema da arte exige um certo desenraizamento dessa sedimentação. Para o artista conseguir desenraizá-lo, por pouco que seja, se faz necessário, juntamente com o desenvolvimento de uma poética alicerçada por meios técnicos eficazes, elaborar ferramentas conceituais para situar o processo de criação frente aos discursos legitimadores, nesse sistema.

Proponho uma reflexão sobre a articulação teórico-prática na pesquisa em arte —pesquisa dos artistas com foco no processo de criação, — como alicerce no aprofundamento das questões artísticas, componente importante na formação do artista e sua inserção no sistema de arte.

Para construir os parâmetros da articulação de procedimentos artísticos com o campo teórico, na pesquisa em arte, precisamos, inicialmente, interrogar quais discursos dão sustentação ao conceito de arte contemporânea. Sem intensão de esgotar o tema, busco suporte em elementos das teses sobre o o fim da arte e o fim da história da arte por Danto (2006) e Belting (2003) para enumerar alguns:

a) Hibridação e contaminação

Constatamos que na contemporaneidade os elementos constitutivos das arte visuais extrapolam as categorias que por mais de quatro séculos constituíram a tradição das artes plásticas e, até o Modernismo, eram estruturadas nas práticas de ateliê de desenho, pintura, escultura, gravura. No Modernismo os artistas desenvolveram métodos para criticar a narrativa e as normas que regulamentavam a representação tradicional definida por Vasari. Para Greenberg “a essência do modernismo reside no uso dos métodos característicos de uma disciplina para criticar a própria disciplina, não para subvertê-la, mas para entrincheirá-la mais firmemente em sua área de competência” (DANTO, 2006, p.9). Os processos artísticos contemporâneos, porém, não se constituem por um conjunto de técnicas específicas que regulem o aprendizado de um ofício. Faz parte do que define a arte contemporânea uma liberdade incondicional no que diz respeito aos procedimentos e, também, que a arte do passado esteja disponível para qualquer uso que os artistas queiram lhe dar (DANTO, 2010, p.7). Frequentemente os artistas desenvolvem seus processos inventando os próprios procedimentos, operando por cruzamentos entre meios, técnicas tradicionais e tecnologias, desenvolvendo condutas próprias que colaboram com ideias e conceitos que desejam ativar no processo artístico. Igualmente, conduzem suas investigações em outras áreas do conhecimento, contaminando os processos criativos com informações, técnicas e conceitos que extrapolam o campo da arte.

b) Interdisciplinaridade

Em decorrência da hibridação que constituem os processos artísticos contemporâneos constata-se dificuldades de consenso quanto às fronteiras que determinam as práticas artísticas. Porém a ausência de regras, normas e limites que as determinem, encaminha a necessidade de interrogar a estabilidade das fronteiras disciplinares, tanto no que diz respeito aos procedimentos práticos, quanto nos estudos teóricos como, por exemplo, testar a interdisciplinaridade dos conceitos operatórios em outros campos de conhecimento.

c)Extrapolação da Visualidade

Como não existem critérios a priori sobre a aparência que a arte deva ter, e tampouco um conjunto de regras pelas quais a produção tenha de se pautar, possa se opor, ou contradizer, os elementos constitutivos das arte visuais, na contemporaneidade, extrapolam o campo próprio à visualidade.

d) Superação de Limites

Sendo assim, os artistas, hoje, se sentem livres para fazer arte da maneira que bem desejam, borrando, às vezes tornando indiscernível, os limites entre o que é, e o que não é, arte. Os limites entre arte e não-arte sendo fluidos, grande parte das propostas são marcadas pela ausência de fronteiras entre arte e vida. A arte contemporânea imiscui-se nas mais prosaicas esferas da vida cotidiana. Coloca em trabalho no terreno da estética, sintomas, problemas, complicações e convulsões do nosso tempo.

e) Pluralismo

Em contraposição ao Modernismo, não existem estilos na arte contemporânea. Percebe-se um pluralismo, tanto em intenção como em realização, o que torna a arte atual refratária à delimitações e definições, e à apreensão em uma única dimensão. Em decorrência, não se pode abordar a arte contemporânea como um estilo, corrente estética, ou escola, pois, como mencionamos, a arte, hoje, não se contém nos limites das disciplinas ou das categorias da arte e, concordaremos com Danto que a ideia que prevalece é a de “descontinuidade narrativa”.

O fato de uma obra de arte poder ser exatamente igual a um objeto qualquer, a exemplo da Brillo Box de Andy Warhol exposta em 1964 na exposição da Pop Art em Nova York, conduz ao ápice a ruptura desencadeada por Picasso e Braque quando, levados por suas pesquisas cubistas, introduzem um fragmento de jornal na superfície do quadro. A ideia de uma arte pós-histórica desenvolvida por Danto, em consonância com as posições de Belting, fundamenta-se no esgotamento da planaridade, conceito que sustenta a narrativa do Modernismo criada por Greenberg. Danto afirma (2006) que a planaridade alcançou a tautologia quando, na década de 1960, o artista Daniel Buren leva a ideia da bidimensionalidade ao extremo pintando listras coloridas de exatamente 8,7 centímetros de largura intercaladas por 8,7 centímetros de branco, a ponto de tornar indiscernível a diferença entre a pintura e uma parede pintada.

Com base na observação da indiscernabilidade entre um objeto do cotidiano e um objeto de arte Danto afirma sua tese do fim da arte. Desenvolve a ideia de descontinuidade com o modelo histórico da arte que inicia no Renascimento e, argumentando que se o conceito de arte teve um começo, é possível que tenha um desfecho. Essa é a base das hipóteses que tanto Danto quanto Belting desenvolvem para considerar o fim das grandes narrativas na história da arte. Mas o ideia de fim da arte, paradoxalmente, não significa, exatamente, a extinção arte, já que, como constatamos, no mundo contemporâneo a arte não cessa de emitir fortes sinais de vitalidade. Danto reafirma a observação de Belting sobre a “perda relativamente recente de confiança em uma narrativa extensa e convincente no modo como as coisas devem ser vistas” (DANTO, 2006, p.6) e, do ponto de vista da criação podemos acrescentar, no modo como as coisas devem ser feitas, uma vez que, como mencionamos acima, cruzamentos e hibridações comportam grande parte dos processos artísticos.

Segundo Danto, o fim das narrativas legitimadoras na história da arte marca a diferença entre a arte moderna e contemporânea. Diferentemente das condutas no Modernismo, a arte atual não se constitui em oposição em relação à arte do passado, já que não existe sentimento de opressão em relação às normas e regras que institucionalizaram o fazer artístico.

Segundo Danto, o fim das narrativas legitimadoras na história da arte marca a diferença entre a arte moderna e contemporânea. Diferentemente das condutas no Modernismo, a arte atual não se constitui em oposição em relação à arte do passado, já que não existe sentimento de opressão em relação às normas e regras que institucionalizaram o fazer artístico.

Num olhar retrospectivo observamos que na década de 70 os artistas já não estão mais empenhados com as iniciativas e esforços no sentido de invalidar a tradição e pressionar os limites da arte, agenda principal do Modernismo. A arte é colocada a serviço de objetivos pessoais e políticos, e foi nessa perspectiva que, no Brasil, trajetórias como as de Hélio Oiticica, Lygia Clark e Paulo Brusque, por exemplo, se demarcaram.

Meados dos anos 80, afirma Danto, “uma forma narrativa havia se completado na história da arte, havia chegado ao fim”.

O que isso significa? De fato, se não há mais diretrizes sobre como as obras de arte devam ser constituídas; nem no que diz respeito à prescrições técnicas, nem sobre suas propriedades visuais, “qualquer que fosse a arte que se seguisse, seria feita sem o benefício da narrativa legitimadora”. “A visibilidade e a beleza diminuíram de relevância para a essência da arte”, constata Danto.

Um problema para teóricos e historiadores, diriam os artistas. — Será? Podemos pensar que — se não há uma forma especial que oriente a aparência das obras, tanto em relação à história da arte quanto em distinção com as coisas do cotidiano, — a arte se liberta de regras e normas que condicionam a criação abrindo o campo para todos os possíveis. E considerar, portanto, que esse problema não concerne somente à recepção das obras, mas enraíza-se na instauração de cada processo artístico, individualmente. Isso posto, imediatamente reconheceremos a questão que se coloca, então: — o que é uma obra de arte?

Se no que diz respeito às aparências, tudo pode ser uma obra de arte, — qualquer coisa pode, então, ser arte? Sabemos que não.

Levando em conta esse problema colocado pela desespecificidade tanto das práticas artísticas quanto de seus produtos, penso que cada artista na contemporaneidade deve incluir no escopo de seu processo, um posicionamento sobre essa questão e elencar os critérios que fundam sua prática enquanto exercício no campo da arte .

Danto sustenta que a pergunta “— porque sou uma obra de arte? encerra a historia do modernismo” (2006,p.17). E observa que se a resposta certamente não se resume na capacidade de fazê-la, ou na característica técnica daquilo que foi feito, para descobrir o que é arte na contemporaneidade, então, seria preciso voltar-se da experiência do sentido para o pensamento e reflexão filosófica no campo da estética (2006, p.16).

Igualmente, podemos interrogar, — seria esse um problema somente de competência teórica? Não seria também um problema que gravita a esfera da instauração e, portanto, é paralelamente, de atribuição dos artistas?

“Voltar-se da experiência do sentido para o pensamento” implica que os relatos, discursos, narrativas e teorias que a obra possa conter — ou suscitar — devam levar em conta, minimamente que seja, o pensamento do artista, suas referências, parâmetros e critérios… Igualmente, os problemas colocados em trabalho na constituição da obra, assim como eventuais posições assumidas frente à sociedade e ao sistema da arte.

Se a arte contemporânea se faz à revelia de narrativas legitimadoras, ao mesmo tempo em que desenvolvem seus processos, e produzem objetos ou situações para apresentá-las como propostas artísticas, os artistas são impelidos a se posicionar sobre os critérios que instauram seu trabalho, — e indicar sob quais condições aspiram alcançar certa legitimidade no que propõem como conceito e proposta de arte. Eis que trazer a público o pensamento, os procedimentos, assim como as referências, sejam as conceituais e teóricas, sejam as artísticas que ancoram a produção, denota uma ética de trabalho e, de meu ponto de vista, é parte importante nas elaborações dos artistas, hoje.

Diante do contexto, quais as competências e habilidades são decisivas na formação dos artistas contemporâneos? Que tipo de preparo o artista deve ter para poder, a partir do desenvolvimento de um processo artístico pessoal, lançar sua produção como proposta no sistema da arte?

Nessa direção, no Brasil, percebe-se que desde os anos 90 as universidades passam a desempenhar um importante papel na formação do artista com o estabelecimento e expansão da pós-graduação em Artes Visuais no sistema universitário brasileiro. Consequentemente, passam a impulsionar a criação artística e produção de pensamento crítico que vai fomentar o sistema da arte.

Levando em conta o compromisso acadêmico com a produção de conhecimento, a pesquisa em arte na pós-graduação passou a assumir o aparelhamento conceitual do artista em conexão com o aprofundamento da prática artística. Em termos históricos essa subárea de pesquisa é relativamente recente no sistema acadêmico. Em 1960, Duchamp pronunciou uma conferência na Universidade de Hoftra, Nova York, cujo título foi uma interrogação: o artista deve ir para a universidade?³ De fato, até meados dos anos sessenta, o ensino de arte era ministrado nas academias de Belas Artes e nos ateliês dos artistas. No Brasil, a transição do ensino nas escolas de Belas Artes para as universidades deu-se no final dos anos sessenta, início dos setenta, mas a pós-graduação teve impulso, como mencionamos, a partir dos anos 90. Hoje a pesquisa na pós-graduação em Artes Visuais encontra-se consolidada no País, basta uma olhada no site da Capes, área de Artes-Música, para constatar essa realidade.

Diante da porosidade, e da imensa liberdade que permeia as práticas artísticas na contemporaneidade, é cada vez mais importante que o artista compreenda, situe, e transmita com propriedade, o alcance conceitual dos procedimentos empregados no contexto de seu processo, verificando possíveis relações em campos de conhecimento afins, e conexões com o sistema da arte.

A pesquisa do artista tratando-se de um campo aberto, quais injunções seria importante privilegiar? Como as disciplinas necessárias à compreensão de seus objetos de estudos são convocadas?

Traçar genealogias, reconhecer filiações, estabelecer análises comparativas e diálogos com produções na história da arte e de artistas contemporâneos cujas obras alcançaram reconhecimento; identificar conceitos operatórios no processo artístico e verificar elaborações conceituais em áreas afins, por exemplo, é parte importante na constituição dos quadros teóricos no qual o artista buscará estruturar um método de pesquisa a partir do seu processo de criação, e das questões conceituais, pessoais, históricas e teóricas aí implicadas.

A pesquisa em poéticas visuais, em nível de mestrado e doutorado, estrutura-se a partir das questões e conceitos delineados pelo artista, e dos procedimentos empregados. Articula a pesquisa em ateliê, ou laboratório, com um texto analítico, por vezes entrelaçada por um regime de escrita mais livre e poética, entremeada por notas do diário do processo criativo. Seu fundamento é estabelecer pontes entre experiência fenomenológica centrada no processo do trabalho com o pensamento e reflexão filosófica no campo da estética, assim como verificar possíveis relações com o sistema da arte.

Nesses sentido, a experiência da pós-graduação em artes visuais vem mudando os paradigmas e a cultura do ensino da arte: a especialização cedeu lugar à interdisciplinaridade, em consonância com a pluralidade e avanços do conhecimento e tecnologia no mundo de hoje, e da inespecificidade característica na arte contemporânea.

Mas uma pesquisa, em qualquer área, requer a definição de seu objeto de estudos como um dado preliminar. Qual seria, portanto, a especificidade no objeto de estudos na pesquisa do artista? Essa especificidade estabelece seus fundamentos na singularidade desse objeto, tendo em vista este constituir-se como um processo, não como um produto acabado com atribuições simbólicas e históricas reconhecidas e institucionalizadas. Digamos que, quando o objeto de pesquisa do artista está constituído como produto acabado, a pesquisa termina, ou se desdobra.

O fato do objeto de estudos constituir-se como um processo presumirá o estreito envolvimento do sujeito com seu objeto. Quer dizer, diferentemente de outras áreas das ciências humanas em que o pesquisador se retira do campo para melhor observar e analisar seu objeto, na pesquisa em poéticas visuais o artista-pesquisador encontra-se diretamente implicado no campo epistemológico da sua pesquisa.

Então podemos considerar que a pesquisa em arte na universidade, é marcada por certa instabilidade na relação sujeito-objeto, diante das outras áreas do conhecimento?

Daí a necessidade, para o artista-pesquisador, de desenvolver estratégias de distanciamento na concepção de um método próprio de abordagem para seu objeto de estudos, apesar da estreita ligação com seu processo de criação.

A prática artística fundada na experiência fenomenológica do processo, e fecundada por estudos teóricos, estabelece um vai-e-vem produtivo entre o sensível e o intelecto, emoção e razão. Por isso mesmo requer um investimento pessoal importante por parte do artista-pesquisador. Cada artista sabe o quanto precisa se investir de corpo, alma, pensamento, sentimento, — e um tanto de renúncia — para levar adiante uma prática artística alicerçada pela pesquisa, e construir uma trajetória no campo da arte.

E não esqueçamos que para defender a dissertação e a tese em artes visuais é preciso dupla competência: em consonância com a proposta artística, o domínio de técnicas e procedimentos, e a construção de uma argumentação respaldada no campo teórico e em habilidades para a escrita…

Não obstante os resultados chegam. Percebemos, apesar da crise, o mercado de arte cada vez mais interessado em lançar jovens artistas. A finalidade da pesquisa na pós-graduação e, em consequência, seus produtos, — a dissertação e a tese — é, em primeira instância, acadêmica. Todavia, sem dúvidas, essas atividades fomentam o sistema da arte. Cada vez mais artistas talentosos com mestrados e doutorados concluídos, e mesmo em andamento, são notados pelos diversos agentes, e se projetam com desenvoltura no sistema da arte. De fato, os recursos mobilizados na sistematização das pesquisas dos artistas alicerçam a produção, e respondem com eficácia ao caráter pluralista, multidisciplinar e conceitual da arte contemporânea. E a articulação da prática artística com o pensamento teórico aprofunda, adensa e torna mais congruente o processo artístico. Instaurar uma poética é, desse ponto de vista, um problema de pesquisa.

³ L’Artiste doit-il aller à l’université? Texto publicado pronunciado por Marcel Duchamp em colóquio organizado pela universidade de Hoftra, Nova York, em 13 de maio de 1960. In Sanouillet, Michel. Marcel Duchamp: Duchamp du signe. Paris Flammarion, 1994, p236-239.

Referências
Belting, Hans. O fim da história da arte. São Paulo: Cosac Naif, 2003.
Danto, Arthur. Após o fim da arte. São Paulo: Odysseus Ed., 2006.
Sanouillet, Michel. Marcel Duchamp: Duchamp du signe. Paris Flammarion, 1994 

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