n° 50 – Ano XVII – Junho de 2019 ISSN 2525-2992  →   VOLTAR

Artigo

A ancestralidade hightech dos povos originários

Projeto Arte Eletrônica Indígena (AEI) destaca-se por sua originalidade e inovação ao propor uma partilha do comum entre as poéticas contemporâneas e indígenas

Alessandra Simões – ABCA / Bahia

Pulsação, da artista Aruma: criação de casulo tecnológico.

Os processos artísticos atuais refletem a complexidade da sociedade contemporânea; híbrida, múltipla e fragmentária. O projeto Arte Eletrônica Indígena-AEI (www.aei.art.br), realizado pela ONG Thydêwá recentemente, conseguiu com qualidade ímpar cingir estes elementos em um formato extremamente inovador. A conexão entre tecnologia e ancestralidade, e a arte como meio de construção e fortalecimento desta convergência, foram elementos que delinearam o projeto agraciado, em maio deste ano, com a menção honrosa do Start Prize 2019, importante prêmio europeu em homenagem à inovação em tecnologia, indústria e sociedade estimulada pelas artes.

Contando com o apoio da Universidade de Leeds (Inglaterra), da British Academy e do Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA), além de patrocínio da empresa Oi e do Estado da Bahia, o projeto optou pelo formato da residência artística, promovendo no ano passado a imersão de artistas em várias comunidades indígenas no Nordeste, resultando em experiências in-loco e obras expostas em uma mostra/festival no MAM-BA, em Salvador.  Fizeram parte da AEI, Sebastian Gerlic (coordenador e curador), Thea Pitman (curadora), Tiago Tao (produtor executivo e curador), Felipe Fonseca (curador e assessor), Helder C. Jr. (webmaster), Potyra Tê Tupinambá (diretora da Thydêwá e curadora), Ilana Majerowic (sinergismo com comunidade Pankararu), Dayanne Pereira (assessora de imprensa), Fernanda Martins (agitadora da rede AEI), Ana Campagnac (sinergismos com comunidades indígenas).

Para além da produção da obra artística, a metodologia de investigação poética da AEI se revelou como autêntico meio propulsor da experiência estética em espaços de atuação originais, diversos aos modelos hegemônicos do sistema da arte. Esta iniciativa vai ao encontro de um campo que venho investigando por meio do projeto “Artes indígena e contemporânea: redes e partilhas para a construção de um ‘site-curatorial’”, recentemente aprovado na Chamada Universal 2018 do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) e com a Universidade Federal do Sul da Bahia (UFSB) como instituição de execução. A proposta é compreender a arte indígena latino-americana a partir de chaves interpretativas da história, teoria e crítica da arte, especialmente das problemáticas relacionadas ao campo da arte contemporânea e sua relação com novas epistemologias. O resultado será a criação de um “site-curatorial”, plataforma para a “fruição digital” das articulações entre arte indígena e contemporânea.

O projeto AEI pode ser entendido a partir da hipótese inicial de minhas investigações: a aproximação entre arte e vida enquanto pedra angular da articulação entre as experiências estéticas indígena e contemporânea; estas não podem ser compreendidas como expressões opostas, mas práticas e saberes que se inter-relacionam em espaços instáveis e sincréticos, cujo fim último é a junção “arte-vida”. Partilham mais semelhanças do que diferenças, especialmente, se pensadas em contraponto a um suposto caráter “representativo da arte”: estas poéticas não compõem uma pedagogia ou explicação do mundo; são, acima de tudo, uma reconfiguração do mundo sensível.

O vínculo entre arte indígena e arte contemporânea aponta para algumas dimensões que acredito serem fundamentais para a compreensão desta relação: a) a dimensão ativista; b) a dimensão coletiva; c) a dimensão translinguística; d) a dimensão ritualística; e) a dimensão funcional simbólica; f) a dimensão histórico-cultural e geopolítica. Todas elas perpassam o projeto AEI, que propôs a produção colaborativa e cocriada entre indígenas e artistas a partir do uso inventivo das tecnologias digitais, e em contraposição a questões primordiais da tradição ocidental, como a materialidade do objeto e a autoria do artista.

“A relação entre arte indígena e arte contemporânea, em si, naturaliza a conexão arte e política; visto o lugar de quem a produz. Neste caso, artistas e indígenas compartilharam de um mesmo lugar, a residência da criação poética…”

A “dimensão ativista” refere-se à vocação da resistência social inerente a essas expressões artísticas, aos moldes do que demonstra Jacques Rancière, no livro A Partilha do Sensível: Estética e Política (Editora 34, 2015). Mesmo que se considere que toda obra de arte seja naturalmente política, muitas poéticas contemporâneas e indígenas abarcam por si a experiência de uma poética-política partilhada com a vida. Esta noção do par ética-estética, portanto, diferencia-se da ideia de uma “arte engajada”, declaradamente ideológica.

A relação entre arte indígena e arte contemporânea, em si, naturaliza a conexão arte e política; visto o lugar de quem a produz. Neste caso, artistas e indígenas compartilharam de um mesmo lugar, a residência da criação poética. Os artistas cariocas André Anastácio e Alberto Harres vivenciaram a experiência com o povo Pankararu (PE) e co-criaram a obra A voz da Terra Pankararu, artefato eletrônico sonoro funcionando dentro de um pote de cerâmica feito pelas mulheres indígenas. Procuraram, assim, resgatar a memória por meio da sonoridade, no lugar do esquecimento tão comumente associado às novas tecnologias.

A voz da Terra Pankararu, de André Anastácio e Alberto Harres: pote de cerâmica sonoro feito por mulheres indígenas Pankararu.

Obras como essa valorizam modos de discurso, bens e signos anti espetacularização; sendo eles o tempo, as pequenas formas, as narrativas desconstruídas, entre outros aspectos presentes nas temáticas e nas formas artísticas contemporâneas. Um vaso de barro, aparentemente tão comum, pode ser pensado em sua “dimensão ativista”, pois emite sons de seu interior, que concentram em si a potência de um povo. Afinal, a “(…) imaginação é política, eis o que precisa ser levado em consideração”, afirmou Didi-Huberman, no livro Sobrevivência dos vaga-lumes (UFMG, 2011, ps. 60-61).

A residência Maracá no Chip, do músico, produtor e DJ Tito Vinícius, resultou na parceria com o músico Yarú Tupinambá (BA), a partir da elaboração de temas instrumentais, misturando a atmosfera sonora indígena, elementos da música eletrônica e os elementos da natureza. Títulos como “Preconceito Não”, “Índio Guerreiro” e “Somos Tupinambá”, embalados na moderna ginga tecno, simbolizam o contorno político que coloca em relevância os saberes e práticas silenciados pelo sistema artístico ocidental.

Já a “dimensão coletiva” revela que, para além da política, o sentido de estar junto remete a uma busca e encontro de um sentido comum para o mundo. A busca pela criação coletiva e o compartilhamento de signos e sentidos entre as várias esferas sociais podem ser observados na metodologia da residência artística, como confirmam os vídeos produzidos durantes essas vivências nas aldeias. Nestes vídeos, é possível observar como não é apenas a necessidade de um “produto final” que interessa, mas o processo, a troca de experiências e ideias, e as várias produções feitas nos locais, registradas e apresentadas também na mostra/festival no MAM-BA. O artista Naum Bandeira, por exemplo, criou stencils e reproduziu imagens em vários locais na aldeia Xocó (Sergipe) promovendo uma reflexão sobre os signos nas sociedades. São “e-mojis ancestrais”, afirmou o artista, a respeito de imagens, como o cacto, o cocar, o maracá; “símbolos da resistência”, como identificaram os indígenas Paulo e Cristiano Xocó.

Arte Ancestral Digital, de Naum Bandeira: rupestre futurista.

“Os participantes desenharam os elementos presentes na sua terra para depois serem animados e projetados nos seus corpos. As imagens também foram projetadas sobre os corpos dos espectadores na mostra do MAM e em outras exposições…”

Além disso, esta dimensão elenca a figura do fruidor participativo na obra de arte. A noção de “estética relacional” pode ser emprestada aqui da teoria da “estética relacional” proposta por Nicolas Bourriaud, no livro Estética Relacional (Martins Fontes, 2009), para uma arte com funções interativas, conviviais e relacionais, em oposição aos espaços simbólicos autônomos e privados legitimadores do sistema artístico. Uma verdadeira teia relacional foi proporcionada por obras, como a Árvore dos Desejos Hãhãhãe, projeto dos artistas Paulo César Teles e Rosana Bernardo, com o povo Pataxó Hãhãhãe (BA). A “escultura árvore” foi feita a partir da reciclagem de lixo encontrado na aldeia, com sensores digitais de aproximação e expressões audiovisuais interativas a partir do movimento das pessoas ao redor.

Com uma proposição também relacional, o fotógrafo Davy Alexandrisky mergulhou em aldeias Pataxó (BA) para estimular o diálogo entre gerações a partir da produção de imagens. Os indígenas jovens fotografaram a vida dos indígenas idosos, enquanto os idosos fizeram o mesmo em relação aos jovens; brincando de “caçar imagens”. Ao final de cada “caçada” foram projetadas as imagens, discutidas posteriormente em rodas de conversa.

A “dimensão translinguística”, que elege a multiplicidade de linguagens em uma só poética, ganhou na AEI formas de expressão híbridas, que podem ser nomeadas como escultura sonora interativa, colagem digital, pintura ancestral digital, música tecno étnica. O artista Bruno Gomes, pesquisador de culturas indígenas, em residência com o povo Karapotó Plak-ô (AL), criou pinturas corporais eletrônicas, ampliando o conceito de pintura corporal com o uso da tecnologia. Os participantes desenharam os elementos presentes na sua terra para depois serem animados e projetados nos seus corpos. As imagens também foram projetadas sobre os corpos dos espectadores na mostra do MAM e em outras exposições.

Obra A Terra que nós somos, de Bruno Gomes, que amplia o conceito de pintura corporal com o uso da tecnologia

Já a “dimensão ritualística” desvelou-se com artistas que incorporaram o ritualístico em seu trabalho, como a Árvore dos Desejos Hãhãhãe, cujas partes foram compostas pelo recolhimento na aldeia de dejetos desejosos a se transformarem em arte a partir de um ritual de escolhas coletivas. Há aí uma fundição entre arte e ritual, entre arte e vida, em um sentido oposto à tradição ocidental de separar o mundo da imagem do mundo das coisas.

O aspecto litúrgico também pôde ser visto na obra “Eles estão escutando”, fruto da residência artística realizada pelo britânico Nicolas Salazar Sutil, na aldeia Karirí-Xocó (Porto Real do Colégio/AL), que concentrou-se no rio Opara (São Francisco), uma das principais fontes de sustento, memória e cultura da comunidade Kariri-Xocó. Três “site specific performances” exploraram a quietude, a postura corporal, e o uso do espaço para simbolizar a recuperação de terras, resiliência e enraizamento.

Eles estão escutando, de Nicolas Salazar: site specific performances.

E, por fim, ao falar em “dimensão histórico-cultural e geopolítica”, proponho reforçar a ideia de que a arte dos povos originários possui, acima de tudo, uma história que pode ser reconstruída por meio de pontos em comum, rupturas e ligações geopolíticas…”

A “dimensão funcional simbólica” é outro ponto fundamental ao se analisar a estética indígena, como faz Els Lagrou, no livro Arte Indígena no Brasil: agência, alteridade e relação (C/Arte, 2013), ao perguntar “arte ou artefato?” para enfatizar a indissociabilidade entre arte e artesanato, entre beleza e função, para estes povos. Neste sentido, pode-se analisar o trabalho do artista boliviano Ozzo Ukumari, que criou a obra Voz do Mar, utilizando a rede de pesca para captar sons do mar com os Pataxó de Barra Velha (BA). Com sensores, elaborou uma paisagem sonora interativa, por meio da qual o público pôde viajar até a beira do mar e compor música com a natureza. A artista Aruma, da Bolívia, que trabalhou com o povo Camacam Imboré/ Tupinambá (BA), realizou a obra Pulsação, na qual combinou conhecimentos, processos e materiais tradicionais como a tecelagem e a taboa, com a fibra ótica. Teceu um casulo que, a partir de um micro controlador e um sensor de pulso, convertia em luz os batimentos do coração de quem entrava nele.

A voz do mar, de Oscar Octavio “Ukumari”: paisagem sonora interativa.

E, por fim, ao falar em “dimensão histórico-cultural e geopolítica”, proponho reforçar a ideia de que a arte dos povos originários possui, acima de tudo, uma história que pode ser reconstruída por meio de pontos em comum, rupturas e ligações geopolíticas. Os artistas Sheila Souza e Tadeu Kaingang, do coletivo Kokir, apresentaram a proposta de “sonhar junto”, criação compartilhada de colagens digitais entre o coletivo, os Tupinambá, do Nordeste, e os Kaingang do sul. A coleta de sonhos, portanto, uniu territórios, representações e sistemas culturais.

Lugar inespecífico, de Sheila Souza e Tadeu dos Santos Kaingang: potencializando a vontade de mistura.

O projeto AEI enfrentou a questão das novas dimensões da cultura visual como um todo. Se o crescimento das redes virtuais e da espetacularização do cotidiano nos leva a pensar sobre a possibilidade de um colapso da experiência física e coletiva na cidade, as residências em aldeias indígenas apresentaram um reordenamento deste paradigma a partir da própria tecnologia, reafirmando a articulação entre arte e vida. Depoimentos dos indígenas nos vídeos confirmam isso: “A vida é uma arte”, “É como lançar uma flecha para o mundo”. Uma das vozes mais marcantes foi a de Tawaná Kariri-Xocó. Ele explicou que, através da natureza, o indígena vê, percebe o mundo, e dança e canta. Mas, se de repente, passa um pássaro, uma nova forma artística se constrói. “Hoje até com o som de um carro o índio tem a capacidade de juntar o que tem na civilização e o que ele aprendia e aprende, o que viveu e o que vive na natureza, e de repente sai um canto”. Assim, a AEI reafirmou que artistas, indígenas ou não, costuraram seus universos sensíveis a partir do estar junto e do próprio estatuto da arte contemporânea e sua relação intrínseca com a vida.

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