Artigo

Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro comemora 200 anos

Uma trajetória pontuada pelas grandes questões artísticas e culturais do País

Sonia Gomes Pereira  ABCA – Rio de Janeiro

Nas últimas três décadas no Brasil, acompanhando o movimento geral de revisão historiográfica da arte do século XIX, o tema da academia retomou fôlego e tem suscitado grande número de pesquisas. Chegamos, assim, a este ano emblemático de 2016 – quando comemoramos os 200 anos da criação da nossa Academia – a um certo amadurecimento, conseguindo ter uma visão de conjunto destes estudos recentes. (1) Nela, podemos distinguir quatro vetores principais de interesses.

O colecionismo da instituição

Um desses temas é o colecionismo da instituição – talvez dos quatro o que se encontra ainda menos desenvolvido.

O acervo da Pinacoteca da Academia no século XIX foi constituído inicialmente por duas coleções: a Coleção Lebreton – adquirida por Joachim Lebreton em Paris um pouco antes de sua vinda para o Brasil em 1816 -, e a Coleção D. João – parte do acervo real trazido em 1808 e que não regressou com o rei em 1821.

A partir daquele núcleo inicial, o acervo foi sendo aumentado por doações e aquisições – coleções de estampas, moldagens de gesso e cópias de pinturas e esculturas européias, assim como livros.

Autoria ignorada, Laocoonte, s/d, desenho carvão/papel, 63 x 48 cm; Alexis-François Girard & G. Reverdin, Laocoonte, s/d, gravura maneira de crayon/papel, 62,0 x 39,5 cm; Alexis-François Girard & Eugène Bourgeois, Grupo do Laocoonte, s/d, gravura maneira de crayon/papel, 64 x 50 cm. Museu D. João VI / Escola de Belas Artes / Universidade Federal do Rio de Janeiro. Fotografias Rafael Bteshe.

A coleção foi acrescida, também, pela própria produção de professores e alunos, nos diversos concursos, como o Prêmio de Viagem ou para os cargos de magistério. Aqui, nesse tópico, situa-se a maior parte das pesquisas realizadas até agora, sobretudo na identificação das provas e envios dos pensionistas, assim como na elaboração das cópias.

A construção de um campo artístico para as artes plásticas

Outro ponto importante – esse bastante abordado – é a contribuição da Academia para a construção do campo artístico da então capital, Rio de Janeiro, sobretudo através da realização dos seus salões – as Exposições Gerais.

Abertas a artistas de dentro e de fora da Academia e acolhendo novas técnicas, como a litografia e a fotografia, essas exposições abriram espaço para as artes plásticas, tradicionalmente menosprezadas, numa sociedade muito mais afeita à literatura. (2) Nunca será demais insistir na questão da desvalorização das artes plásticas num país de escravos. É preciso, também, enfatizar que os nossos artistas no século XIX são, em geral, de origem modesta. A opção para jovens ricos dirigia-se para outras carreiras, como o direito, a medicina e a engenharia, numa sociedade marcada pelo bacharelismo.

Transformada, depois da República, em Escola Nacional de Belas Artes, preservou o poder e o prestígio do controle dos salões até os anos 1930, quando se dá a criação do Serviço de Patrimônio Histórico Nacional (SPHAN) e dos museus nacionais – inclusive do Museu Nacional de Belas Artes – e cresce a pressão dos artistas modernos de fora da Escola.

A estrutura do ensino acadêmico

Um dos assuntos que têm sido bastante estudados é a releitura do sistema de ensino acadêmico, fora dos clichês que lhe foram imputados pela crítica posterior modernista. Desde os anos 1970 e 1980, novos estudos (3) apontavam para o artificialismo entre a divisão rígida entre vanguarda e academicismo no entendimento da arte do século XIX. Indicavam, ainda, o quanto as vanguardas eram em parte devedoras da formação tradicional. Assim, em lugar de enfatizar só as rupturas, esses novos estudos apontavam as continuidades. No caso da academia brasileira, essa nova postura demonstrou ser de grande eficiência metodológica.

O Decreto de 12 de agosto de 1816, promulgado pelo Conde da Barca, que criou a Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, foi muito lacônico, limitando-se às disposições contratuais, à relação dos professores e funcionários e a seus respectivos vencimentos. Para se conhecer as concepções que nortearam o programa daquela Escola, depois Academia, é preciso recorrer ao projeto manuscrito do próprio Joaquim Lebreton, datada de 12 de junho de 1816 – documento encontrado pelo prof. Mário Barata nos arquivos do Palácio Itamarati. (4) Nele, já se encontra explícita a estrutura pedagógica típica das academias. Destaca, por exemplo, a prioridade do desenho – cujo ensino exige longo treinamento, antecedendo a abordagem das belas artes propriamente -, assim como enfatiza a necessidade de formar um acervo de obras européias de caráter exemplar.

A atuação da nossa Academia ao longo de todo o século XIX segue as disposições expressas naquele projeto. Os diversos regimentos – mesmo com eventuais diferenças na montagem de disciplinas – respeitam aquela estrutura primordial. O aluno enfrenta inicialmente um longo processo de ensino de desenho – através de cópias sucessivamente de gravuras e de moldagens de gesso até chegar aos exercícios de modelo vivo. Só depois de dominado o desenho, passa à pintura, escultura ou arquitetura. No caso da pintura, inicia de novo pelo modelo vivo e passa a fazer cópias das pinturas do acervo, até chegar ao nível de elaborar obras próprias. O acervo do Museu D. João VI (5) comprova todas as fases desse longo aprendizado, assim como revela a prioridade do estudo da figura humana – essencial para a realização de uma arte de caráter narrativo.

Eliseu Visconti, Nu feminino de costas (academia), 189_, óleo/tela, 80,7 x 50,7 cm, envio de pensionista, Paris. Museu D. João VI / Escola de Belas Artes / Universidade Federal do Rio de Janeiro. Fotografia Rafael Bteshe.

A participação no projeto de construção da nação e da arte brasileira

Vários estudos têm tratado da participação da Academia no projeto de construção da nação durante o Império, liderado pela orientação do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, criado em 1838.

Este é um projeto político, forjado por intelectuais da chamada Geração de 1830 – tais como Domingos José Gonçalves de Magalhães, Manuel de Araújo Porto Alegre, Francisco Adolfo de Varnhagen, Antônio Gonçalves Dias, José de Alencar entre outros.

Situado no âmbito geral do Romantismo, a atuação destes intelectuais é marcada, de maneira geral (6), no interesse de dar à jovem nação uma genealogia meritória, conferindo aos índios o lugar de uma origem mítica, à colonização portuguesa o entendimento de uma etapa necessária à incorporação à cultura ocidental e reservando ao então presente a vontade de inclusão no mundo moderno, mas tendo o cuidado de demarcar a identidade da cultura nacional.

É da visão destes românticos de meados do século XIX que saem as normativas para grande parte da produção da Academia nessa época: a pintura histórica celebrativa dos momentos exemplares na constituição da nacionalidade e a pintura indianista, quase toda calcada em motivos literários.

Pedro Peres, Elevação da cruz em Porto Seguro, Bahia, 1879, óleo/tela, 200,5 x 276 cm. Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro (imagem cedido pelo museu).

Coube também a estes românticos a discussão do que seria a arte brasileira. Em todas as suas iniciativas, o objetivo primordial do grupo foi a procura da peculiaridade nacional, partindo da concepção da arte como expressão da especificidade de cada povo – entendido como unidade cultural com características coletivas, que se encontram impressas em cada indivíduo. Mas é importante observar que a busca da identidade nacional nessa geração não significava ruptura com os modelos europeus, mas, sim, a sua integração com a feição mais recente da cultura européia: o Romantismo. (7)

Nunca será demais enfatizar algumas idéias correntes na época que possibilitavam a valorização da cultura de um país, como o Brasil, à margem do mundo hegemônico.

Uma delas é o enorme entusiasmo entre os naturalistas pela América tropical, especialmente nas obras de Humboldt. Ele reconhecia que cada parte da Terra tem suas belezas próprias e seu caráter distinto, mas destacava “o sentimento de vida voluptuoso e fecundo que anima o mundo tropical” – muito além “das formas simples da flora européia e de um pequeno número de plantas naturalizadas” então conhecidas. (8)

Outra idéia positiva é devida ao próprio Romantismo. Sabemos que, sobretudo na Inglaterra e na França, o Romantismo representou uma reação ao desenvolvimento da indústria, à supervalorização da ciência e da razão e à perda dos valores culturais do passado – era, portanto, uma reação ao padrão hegemônico que se estava estabelecendo exatamente naqueles dois países.

Nos demais países europeus, o Romantismo acrescentou outras vertentes, como a valorização das diferenças culturais, como no caso da Alemanha. (9) Essa feição do Romantismo como porta-voz das diferenças em relação ao padrão hegemônico foi bastante operacional para um país periférico e em fase de construção de sua unidade, como era o Brasil no século XIX. (10)

O projeto nacional de construção da nação, portanto, é marcado pelo desafio de construir um projeto positivo, apesar de algumas realidades percebidas como negativas: a periferia geográfica; a condição subalterna em relação ao sistema econômico internacional; o anacronismo da importância da religião num século cientificista; e a realidade da mistura de raças numa época em que as teorias sociais se baseavam no conceito de raça.

Assim, a identidade nacional, neste momento, não exorcizava a ligação com a Europa, mas procurava um lugar onde uma cultura tão diferente como a brasileira pudesse se alinhar, sem perder sua especificidade.

Os valores modernos e a crise da Academia

Para examinar melhor essa questão é preciso lembrar a crise da Academia na década de 1880 – época em que intensas disputas políticas culminam na Abolição da Escravatura em 1888 e a República em 1889. Também internamente na Academia, os tempos foram agitados: críticas aos seus métodos e aos seus professores abriram espaço para a Reforma de 1890 que a transformou em Escola Nacional de Belas Artes.

É notório que os jovens professores e alunos, protagonistas dessa crise, são pessoas de uma nova geração – a chamada Geração de 1870 -, convivendo com um novo momento na vida do país, ao lado de novas idéias, como o desejo de progresso e modernidade. (11)

No entanto, é importante observar a ambigüidade que os artistas dessa época terão de enfrentar. De um lado, existe um público aburguesado, que prefere temas contemporâneos e uma linguagem mais atualizada para obras, que compra, em boa parte, para uso decorativo em suas residências. Por outro lado, a consolidação da República e dos governos provinciais promove a demanda por temas históricos, que, embora tratados em retórica e linguagem modernizadas, ainda amarram a arte ao passado, isto é, à sua função antiga: contar histórias de caráter moral e didático.

Mas, mesmo em meio a essas contradições, é notória – sobretudo na pintura – uma mudança significativa no gosto artístico. Afasta-se dos temas clássicos em prol da observação da vida cotidiana e da natureza. Assume uma postura em que se valorizam a sinceridade e a espontaneidade do artista, sendo comum em vários artistas o interesse pela experimentação plástica.

Fig. 4- João Timóteo da Costa, s/ título, 1912, óleo/tela, 75 x 86 x 7,3 cm. Museu Afro Brasil, São Paulo (imagem cedida pelo museu).

Assim, a produção artística desta geração evidencia uma desconstrução parcial da tradição – tanto na recusa do idealismo retórico anterior, quanto ao interesse pelos gêneros antes considerados menos nobres.

Em outras questões, no entanto, a arte da passagem dos séculos XIX e XX – assim como boa parte do Modernismo – continua atrelada à tradição.

A permanência do caráter narrativo

Já foi visto que, no século XIX, a produção historiográfica, os relatos de viagem e a literatura romântica, entre outros, constituíam a grande narração sobre o país que se estava constituindo como nação. Certamente a pintura, a escultura e a música contribuíram nesta construção do imaginário nacional, mas a literatura teve sempre um peso e um apelo intelectuais muito maiores, numa terra de bacharéis e de longa tradição retórica.

Mas essa narração não se esgota nesse período; ela avança pelo século XX, em que são novamente os escritores que tomam sucessivamente a primazia das discussões intelectuais, como Silvio Romero, Euclides da Cunha, os modernistas e as gerações de 1930 e 1940.

É verdade que boa parte da produção intelectual do período apresenta uma feição bastante específica: ampliar o conhecimento do Brasil para além da cultura à beira-mar. A vontade de conhecer o sertão e o interior é freqüente nos escritores deste período, começando com Euclides da Cunha, e passando por Mário de Andrade, para citar apenas alguns exemplos.

Além disso, é preciso verificar que toda a discussão das raças – que passava a ver positivamente a mistura das raças e desenhava o projeto de um futuro promissor para a nação – estava sendo tecido desde o século XIX e encorpava agora com o aparecimento de um pensamento antropológico. Euclides da Cunha e Roquette Pinto, por exemplo, estabeleceram o sertanejo como o tipo étnico mais representativo do Brasil, apresentado como um povo forte e trabalhador.

A liderança da literatura na vida cultural do país também se estende ao campo das artes visuais. Os críticos e os teóricos da arte – desde Gonzaga Duque, passando por Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Manoel Bandeira nos dois Modernismos – só para citar alguns exemplos – são sempre poetas e literatos, que opinam sobre exposições, artistas e obras.

A narração, portanto, fosse ela de cunho nacionalista ou não (12), continuava tendo um peso enorme na cultura brasileira, em boa parte do século XX. Para a pintura brasileira, amarrada ainda à poesia, à literatura e à retórica, o moderno significava, sobretudo, a modernização ou a atualização da narração, e não, propriamente, a sua eliminação.

Assim, tanto no 1º Modernismo dos anos 1920 quanto no 2º Modernismo dos anos 1930 e 1940, a arte brasileira permaneceu figurativa, com temática muito ligada às discussões nacionais – seja o conceito de brasilidade, sejam as questões sociais peculiares ao país. Só na década de 1950, como sabemos, a questão da abstração foi enfrentada, com o Concretismo, o Neoconcretismo e os informais.

A longa duração do ensino acadêmico

Se é evidente que há mudanças na arte da passagem dos séculos XIX e XX, o método de ensino da nova Escola é praticamente o mesmo do passado: o mesmo cuidado com o desenho, os exercícios de cópias – com exceção das estampas – e a prática intensa do modelo vivo. Na verdade, este modelo de ensino acadêmico tem longa duração pelo século XX a dentro, convivendo com a chegada dos valores modernos, mesmo em ateliês particulares.

É interessante lembrar a maneira como Thierry de Duve analisa os modelos de ensino artístico a partir do século XIX. (13) De Duve centra a discussão em torno dos modelos definidores para o ensino, que ele resume em três tríades: o modelo acadêmico, apoiado em talento / métier / imitação; o modelo modernista, fundado em criatividade / meio / invenção; e o modelo contemporâneo, voltado para atitude / prática / desconstrução.

Assim, para que o modelo de ensino moderno fosse implantando seria preciso a fé na tríade criatividade / meio / invenção, isto é, acreditar que a criatividade é um dom humano inato, distribuído democraticamente por todos; aceitar que cada meio artístico tem a sua própria essência, autonomia e, portanto, regras próprias; e finalmente entender a arte como invenção a partir da sensibilidade do artista. Tais idéias não parecem ter sido integralmente partilhadas nos nossos ambientes culturais, nem mesmo pelos artistas que se consideravam modernos. Os artistas ligados ou não ao Modernismo continuavam no ambiente mental do modelo acadêmico: talento / métier / imitação – mesmo que essa última fosse atualizada pelos primeiros movimentos modernos. Só mesmo a partir dos anos 1950 no Brasil – já convivendo com a arte contemporânea – aquelas idéias modernas conseguiram ter maior repercussão, especialmente no diz respeito ao ensino, com a divulgação de novas teorias formais, como a Geltalt, e novos métodos pedagógicos, como os da Bauhaus.

Portanto, a nossa Academia – mesmo que de formas variadas – esteve sempre entrelaçada com as grandes questões artísticas e culturais do país: a discussão da arte brasileira, o projeto de construção da nação e a possibilidade de autonomia cultural.

(1) Seria impossível fazer referência direta a essa literatura, fruto da ação de alguns grupos de pesquisa, em geral ligados a programas de pós-graduação de diversas universidades: UFRJ, UFRRJ, UFJF, UNICAMP, UNIFESP. Parte dessas pesquisas pode ser encontrada nas atas dos encontros anuais do Comitê Brasileiro de História da Arte, que se encontram on line.
(2) Alguns autores, entre eles Antônio Cândido, enfatizam a importância da literatura na sociedade brasileira, como campo de discussão das questões nacionais e também como espaço de sociabilidade. CANDIDO (2010).
(3) Entre outros, destaco aqui a polêmica em torno da abertura do Museu d´Orsay: LACLOTTE (1986), assim como publicações de autores como Albert Boime: BOIME (1986).
(4) BARATA (1959).
(5) O Museu D. João VI da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro preserva parte do acervo da nossa Academia, justamente as obras de caráter didático, assim como as provas dos concursos escolares, especialmente para o Prêmio de Viagem ou as de magistério.
(6) Cito aqui as idéias gerais do movimento, mas é preciso reconhecer as diferenças internas a respeito de alguns temas. Sobre a interpretação do passado colonial, por exemplo, há posições opostas entre Gonçalves de Magalhães, que o repudiava, e Varnhagen que o considerava positivo, como uma etapa necessária ao processo civilizatório do Brasil. Também a respeito do Indianismo, as posições nem sempre são idênticas: Varnhagen não o admirava, ao contrário da maior parte dos demais literatos e poetas do período.
(7) Este processo de filtragem da cultura exterior a que se deve aderir é recorrente em vários outros momentos da cultura brasileira, como, por exemplo, no nosso Modernismo – em que o discurso da brasilidade alia-se a alguns movimentos modernos. Sabemos que tanto no 1º Modernismo dos anos 1920 quanto no 2º Modernismo dos anos 1930 e 1940, a arte brasileira permaneceu figurativa; das vanguardas européias, as aproximações formais se fizeram com o Expressionismo, o Fovismo, o Cubismo e, com menor ênfase, o Surrealismo. Só na década de 1950, a questão da abstração foi enfrentada, com o Concretismo, o Neoconcretismo e os informais. Em alguns desses momentos, como nos Movimentos Pau-Brasil e Antropofagia dos anos 1920 e, muito mais tarde, no Tropicalismo, dos anos 1970, o discurso de ruptura com os modelos estrangeiros tornou-se mais radical.
(8) HUMBOLDT (2002) p. 28-29.
(9) É bastante sintomático o caso da Alemanha. Gerd Bornheim, analisando o surgimento do pensamento romântico no século XVIII, aponta para o isolamento e o sentimento de inferioridade que ali existiam em relação ao mundo latino. Isto explica, inicialmente, o enorme culto à Itália e à Grécia – tão evidente em Winckelmann, por exemplo – e, posteriormente, a adesão de Goethe à cultura medieval germânica. Na Alemanha do século XVIII, portanto, o Romantismo serviu para a aceitação e a valorização de diferenças culturais que levarão, entre outras coisas, à união nacional no século seguinte. BORNHEIM (1998).
(10) Alguns autores chegam a falar de um Romantismo de longa duração na cultura brasileira, mesclando-se inclusive com o Modernismo. CANDIDO (2010) p. 117-119.
(10) É bem possível que, de todos os movimentos culturais europeus do século XIX e mesmo posteriores, apenas o Romantismo oferecesse o espaço ideológico necessário para a inserção de um país, como o Brasil, em posição periférica em relação à hegemonia econômica, política e cultural da Europa ocidental e, mais tarde, dos Estados Unidos. CANDIDO (2010) p. 119.
(11) Vários membros dessa geração explicitaram o desejo de mudança – como Joaquim Nabuco, Silvio Romero, José Veríssimo, Machado de Assis, entre outros -, relacionando-o com a divulgação de novas escolas européias de pensamento. COSTA (1956). VERÍSSIMO (1969). Às novas idéias e ao novo momento político, podem ser somadas a crescente urbanização, a ascensão de classes médias, a importância das escolas – tais como as faculdades de Direito de Recife e São Paulo -, assim como as formadoras de médicos, engenheiros e militares – enfim, o prestígio da ciência e da modernidade e a vontade de integração do Brasil ao mundo industrial da época.
(12) É importante frisar que, embora a preocupação com o Brasil seja intensa neste período, nem toda a literatura do período fica circunscrita diretamente ao nacionalismo, como é o caso de Machado de Assis.
(13) DUVE (2003) p. 92-105

Referências Bibliográficas:
BARATA, Mário. Manuscrito inédito de Lebreton sobre o estabelecimento de uma dupla escola de artes no Rio de Janeiro em 1816. Revista do SPHAN, n. 14, p. 283-307, 1959.
BOIME, Albert. The Academy and the French Painting in the Nineteenth Century. New Haven: Yale University Press, 1986.
BORNHEIM, Gerd. Introdução à leitura de Winckelmann. In: Páginas de filosofia da arte. Rio de Janeiro: Uapê, 1998. p. 78-113.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade: estudos de teoria e história literária. 11ed. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2010.
COSTA, João Cruz. Contribuição à história das idéias no Brasil. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1956. (Coleção Documentos Brasileiros, 86).
DUVE, Thierry de. When form has become attitude – and beyond. In: FOSTER, Stephen and VILLE, Nicholas de (Editors). The Artist and the Academy – issues in Fine Art Education and the Wider Cultural Context. Southampton: John Hansard Gallery, University of Southampton, 1994. (Traduzido e publicado na Revista Arte & Ensaio. PPGAV / EBA / UFRJ, n. 10, 2003).
FERREIRA, Félix. Belas Artes: estudos e apreciações. Porto Alegre: Zouk, 2012. Introdução e notas de Tadeu Chiarelli. Original de 1885.
GALVÃO, Alfredo. Manuel de Araújo Porto-Alegre: sua influência na Academia Imperial das Belas Artes e no meio artístico do Rio de Janeiro. Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, n. 14, p 19-120, 1959.
GONZAGA DUQUE, Luiz. Contemporâneos: pintores e escultores. Rio de Janeiro: Benedito de Souza, 1929.
GONZAGA DUQUE, Luiz. Arte Brasileira. Campinas: Mercado de Letras, 1995. Introdução e notas de Tadeu Chiarelli (original de 1888).
HUMBOLDT, Alexander von. Les influences de la peinture de paysage sur l´étude de la nature. La Rochelle : Rumeur des Ages, 2002. (extrato de Cosmos).
LACLOTTE, Michel. Le Musée d´Orsay. In: From Courbet to Cézanne – a new 19th century. Paris: Réunion des musées nationaux, 1986.
PEREIRA, Sonia Gomes. Arte brasileira do século XIX. Belo Horizonte: C/Arte, 2008.
PORTO ALEGRE, Manuel de Araújo. Iconografia Brasileira. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, Rio de Janeiro, IHGB, t. 19, p. 339-378, 1856.
PORTO ALEGRE, Manuel de Araújo. Memória sobre a antiga escola fluminense de pintura. Revista do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, Rio de Janeiro, IHGB, v. 3, p. 547-557, 1841.

 

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