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Artigo

A cadeia cinemática de Edward Hopper

Nas telas do artista, quando há figuras humanas, elas normalmente se apresentam em suas atividades cotidianas, que incluem seus momentos de diversão como visitas a cinemas, teatros, casas de espetáculo, restaurantes e cafés

Marcos Fabris – ABCA/São Paulo

O pintor norte-americano Edward Hopper (1882 – 1967) adorava cinema. Frequentava com assiduidade as salas de Nova York, local onde passou grande parte da vida, e não tardou a retratá-las: The Balcony, também conhecido por The Movies (1928), foi uma de suas primeiras e mais diretas representações do tipo. Aqui, duas figuras isoladas no balcão superior de uma sala de exibição são vistas de cima e fixam o olhar numa suposta tela que nós, observadores da cena integral, não vemos. Mas notemos que mesmo quando não representou diretamente as salas de cinema, sua obra aludiu à estética cinematográfica – as configurações formais em Night Shadows (1921), por exemplo, remetem a um sketch de storyboard, que de cunho marcadamente expressionista parece extraído de uma película de Fritz Lang. Estas obras, e não apenas elas, explicitam que não estamos diante de um artista que se restringiu ao retrato do cinema no nível do assunto. Hopper incorporou, na fatura formal da obra de arte, procedimentos caros à sétima arte.

The Balcony [The Movies], Edward Hopper, 1928

Impactado profundamente pela produção hollywoodiana dos anos trinta e quarenta do século XX (mas também pelo Godard de Acossado, de 1961), suas pinturas e desenhos serão, nos termos acima descritos, extremamente “cinéticos”, por exemplo ao explorar de modo dialético as capacidades cinematográficas de representar simultaneamente o estático e o dinâmico, como em The Sheridan Theatre (1937): o pintor articula uma poderosa reflexão sobre a experiência moderna nas grandes metrópoles, reunindo aprisionamento, isolamento e vertigem (enfatizados pela composição espiralada que sugere pesadelo engolfante) de personagens imobilizadas em stills fotográficos, tão realistas quanto insólitos; não dissimula o diálogo com as tradições artísticas pregressas, contemporâneas e futuras. Neste caso, o Piranesi da série de 16 estampas intitulada Carceri d’invenzione, o Grant Wood de American Gothic (1930) e, no campo do cinema, o parentesco com a estética do noir e do suspense psicológico (pensemos nas homologias entre a economia luminosa em Hopper e a fotografia de Força do mal, filme de 1948 do diretor Abraham Polonsky ou no Hitchcock de Psicose, de 1960, e nas simetrias iconográficas entre a casa de estilo neogótico presente no filme e a pintura House by the railroad, executada por Hopper em 1925.

Nesses termos, o prazer visual solicitado pelo frequentador das salas de espetáculo, pelas personagens assim retratadas e por nós mesmos, duplos dos olhos que olham, será um topos em Hopper, pictoricamente articulado pelo artista numa estética de buraco de fechadura. Ao olho voyeur, frequentemente posicionado em ângulo inusitado, será facultado acesso privilegiado aos elementos que compõem a cena, de resto sonegado na parte ou no todo às personagens escrutinadas. E este olho, desejoso de ver, será igualmente enquadrado. Gostaria de sugerir que tal operação estética, de juízo examinativo, tenciona aprofundar a compreensão da vida moderna norte-americana no universo do trabalho e da correlata experiência societária do grupo alvo preferencial deste artista, qual seja, a classe média urbana, estrato ao qual o próprio artista pertencia.

Night Shadows, Edward Hopper, 1921

Numa tela de Hopper, quando há figuras humanas, elas normalmente se apresentam em suas atividades cotidianas, que incluem seus momentos de diversão como visitas a cinemas, teatros, casas de espetáculo, restaurantes e cafés (Chop Suey, de 1929; New York Restaurant, de 1922; Automat, de 1927), mas não excluem o universo do trabalho ou os momentos perdidos em afazeres íntimos (Pennsylvania Coal Town, de 1947; Room in New York, de 1932). Nota-se, na alternância de atividades, a permanência invariável do aspecto de pose: como se parte de um espetáculo, a feição é de figuração, ainda que a personagem apareça como protagonista. Percebe-se o questionamento adicional dos tipos aparentemente diversos de atividades. Tome-se como exemplo a tela Western Motel (1957): um quarto de hotel e nele uma mulher solitária. O aposento é retratado em cores frias, com a geométrica recorrência de polígonos convexos regulares que sugerem repetição, padronização, serialização e montagem. Este local híbrido apresenta-se também como homólogo da sala de exibição: a maior das janelas, com suas cortinas abertas, reporta à tela de cinema, teatro ou cabaré, ratifica a ideia de montagem e adjetiva as cenas “internas” e “externas”. Entre ambas há semelhanças estruturais: o quadro tem armação marcadamente bidimensional e a única – e débil – sugestão de profundidade, oferecida pelo ângulo esquerdo superior, entre teto e paredes, anuncia uma tridimensionalidade retraída. Então, diante de nós, uma franca operação de colagem de fragmentos (ou de telas dentro da tela – pensemos no surrealismo de Réne Magritte, notadamente uma matriz para nosso artista; Le Faux Mirroir, de 1928). Neste espaço abstratizante, a figura da mulher branca e loira, ápice do desejo masculino, senta-se numa cama de casal e encara seu observador, que de relativa distância assiste à cena. O mesmo ângulo entre teto e paredes, que antes “não servia para nada”, mostra novamente serviço: localiza a posição do observador que, mais ou menos à altura da figura feminina, encontra-se provavelmente sentado (pois “vê” uma parte do teto) próximo ao canto direito do aposento (a poltrona ao seu lado como índice de suplência?). Deste ponto de vista, que é nosso, decorre o ligeiro porém notável deslocando da mulher do centro geométrico da tela. O vermelho de seu vestido replica o veludo das poltronas (de teatro?). Suficientemente decotado e iluminado, insinua, com as porções de braços e pernas à mostra, um erotismo tão glacial quanto o ambiente que nos circunda. A sinuosidade de suas poucas curvas, ombro e seios mormente, encontra paralelos visuais nos objetos que a envolve, cama, luminárias, poltrona, valise, automóvel e na paisagem indefinida de natureza amorfa, coisificada, análoga à aerodinâmica recortada dos objetos anteriormente mencionados – inclusa a própria mulher. Atente-se para como sua mão pousa de modo orçado na parte traseira da cama, com um dedo displicentemente esticado, chamando atenção para sua multifuncionalidade interrogativa: acaricia o objeto?, dissimula um convite?, prepara um gesto? retrai a tensão?, protege-se de uma ocorrência?, revela-se recurso expressivo de uma comparação implícita censurada?

 Cenário do cenário

Na performance de equivalências generalizadas, a certeza da explicitação de processos de reificação. Na vitrine, palco ou tela a figura feminina posa calculada como cenário do cenário. Ambígua, tem expressão indefinida, olha para fora da pintura e, como vimos, reconhece a presença de um olhar, que corteja com prudência analítica. Devolve-nos o olhar nesses termos e, ao fazê-lo, 1. Ratifica no todo a artificialidade da exibição na cena montada no detalhe, 2. Explicita o trabalho de assim exibir-se permanentemente; descansa trabalhando para a satisfação de olhos sedentos de estesia e 3. Evidencia a finalidade do exercício pictórico-teatral-cinematográfico: patentear, neste universo precarizado, a ubiquidade da constante promessa e sonegação de prazer. Num mundo showbiz, a criatura é atriz coadjuvante, pois como objeto se submete ao olhar dominador do protagonista, que a enclausura na posição de fragmento brutalizado para sua posse escopofílica sem data de validade. É igualmente atriz principal, pois como sujeito é quem realiza a performance que descortina para seu observador as relações assimétricas regularmente presentes e os processos artísticos, sociais e históricos que a circunscrevem a este local. Não se trata da mera união entre sujeito e objeto, pois a diferença não se extingue, mas é suprassumida, no sentido hegeliano do termo: suprassumir significa forjar um conceito que se coloque acima dos já existentes incluindo em si mesmo todos os anteriores. Precisamente assim torna duplamente insuportável olhar para seu olhar: ensaia no centro e no canto do palco o trabalho de prometer satisfação constante a este olhar para, em seguida, subtrair a promessa ao devolver ao mesmo observador seu olhar qualificado – cobiçoso, voraz, ereto, pornográfico, assaltante, deflorador, consumista. Se “o espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediada por imagens” (Debord), se há aqui resistência, aniquilamento, conservação e superação de formas espetacularizadas dominantes no aparato cultural norte-americano, estamos diante de uma Olympia moderna, outra platinum blonde análoga à prostituição geral à qual é submetido o trabalhador moderno, inclusa a classe média sob o microscópio de Hopper (pensemos no diálogo estabelecido com as Olympias de Manet e Cézanne – e aquelas contemporâneas…).

The Sheridan Theatre, Edward Hopper, 1937

O sistema visual assim articulado joga luz nas relações entre observador e matéria observada, apreciando-os igualmente em suas contradições estruturais e de modo tão artístico quanto histórico – um leitmotif na obra de um artista plenamente consciente de que o trabalho artístico não é menos trabalho (Hopper foi ilustrador de produtos em agências de propaganda antes de ganhar notoriedade no sistema das artes – um sistema, diga-se de passagem). Vemos tal articulação presente também nas seguintes telas, de períodos tão diversos: Rooms by the Sea (1951), Night windows (1928), Office in Small City (1953), Conference at Night (1949), New York Office (1962), Girlie Show (1941) e Two Comedians (1965).

Resta dizer que as inovações aqui identificadas, de par com aquelas técnicas e artísticas verificadas na melhor fotografia e cinema do período, são menos produto de veleidades estéticas individuais que imposições históricas exigidas para as produções artísticas mais avançadas e consequentes – porque comprometidas com a experiência e o ponto de vista dos excluídos.

Western Motel, Edward Hopper, 1957

E se Hopper adorava o cinema este, por sua vez, lhe retribui em dobro sua adoração. A “estética Hopper”, uma persistente matriz para as mais diversas gerações de diretores se verifica num sem número de produções, de modo mais ou menos ajuizado: o George Stevens de Assim caminha a humanidade (1956), o Terrence Malick de Cinzas do paraíso (1978), o Wim Wenders de O fim da violência (1997) e o Todd Haynes de Carol (2016), por exemplo. Creio, no entanto, que um dos usos mais produtivos das reflexões artisticamente sistematizadas pelo pintor estão presentes em A última noite (2006), de Robert Altman. Em seu último filme, o diretor demonstrou conhecimento aprofundado das questões aqui suscitadas, atualizando-as para refletir sobre as formas de organização e exposição da resistência em momentos de profunda retração e conservadorismo estético e político. Esta discussão, no entanto, terá lugar em outro momento…

Girlie Show, Edward Hopper, 1941

 

Referências bibliográficas

DEBORD, G. La Société du Spectacle. Paris: Gallimard, 1992.

DENNING, M. The Cultural Front – The Laboring of American Culture in the Twentieth Century. Londres e Nova York: Verso, 1997.

KRANZFELDER, I. Edward Hopper – Vision of Reality. Colônia: Taschen, 1995.

MCDONNELL, P. On The Edge of Your Seat – Popular Theater and Film in Early Twentieth-Century American Art. New Haven e Londres: Yale University Press, 2002.

RAY, R. How a Film Theory Got Lost – and Other Mysteries in Cultural Studies. Bloomington e Indianapolis: Indiana University Press, 2001.

SIMMEL, G. On Individuality and Social Forms. Chicago e Londres: The University of Chicago Press, 1971.

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