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n° 43 – Ano XV – Setembro de 2017  →   VOLTAR

Exposição

A americana Jill Moser e os brasileiros Fernando Augusto, Cláudia França e Cristhina Bastos expõem o desafio criativo de desenvolver um projeto coletivo com as respectivas propostas individuais.

Almerinda da Silva Lopes – ABCA / Espírito Santo

Existem, atualmente, várias maneiras de conceber uma pesquisa em curadoria. As divergências se constroem por caminhos que são tão subjetivos e individuais quanto a maior parte dos projetos curatoriais em museus, galerias e afins. O uso corriqueiro do termo curadoria para designar uma quantidade indeterminada de práticas também contribui para um panorama quase caótico. Faz-se curadoria de festas de casamento, de doces, de roupas, de listas de músicas e de tudo o mais que estiver submetido a mudanças de tendência. Ou seja, tudo o que for passível de algum tipo de julgamento segundo critérios de temporada pode ser objeto de uma curadoria. Assim, a curadoria parece ser atualmente uma prática mais próxima da do crítico do que da do historiador da arte, comprometido em explicitar vínculos entre uma obra de arte e seus antecedentes. A curadoria parece lançar sobre obras de arte um olhar que articula, em um eixo sincrônico, diversas opções de entendimento para, circunstancialmente, produzir um discurso coeso. Essa coesão é uma espécie de força aglutinadora, que pode gerar um discurso integrado, ainda que formado por componentes em conflito.

Com essa proposta geral, de considerar a curadoria como um modo de produção discursiva que se distancia da repetição de argumentos anteriormente consolidados pela histórica da arte e realiza um confronto crítico de obras e conteúdos a estas associados, a pesquisa de suas manifestações se diferencia do registro, a posteriori, ou do relato de projetos curatoriais. Esses relatos, em sua maioria, se apoiam no argumento de que toda curadoria surge de uma pesquisa e que é necessário resgata-la, revelar seu valor para que se perceba que o processo de criação de uma exposição é complexo e reflete um pensamento elaborado. Entretanto, ainda que seja possível que uma exposição tenha sido o resultado de uma pesquisa e que seu curador considere que esta atividade se prolonga no momento de descreve-la em um ensaio, a pesquisa sobre curadoria se propõe, também, a lançar um olhar crítico sobre relações que se constroem no espaço expositivo independentemente da intenção desse mesmo curador. Muito se fala sobre curadores e suas escolhas, mas pouco se fala sobre curadoria. Os comentários, geralmente laudatórios, que acompanham a realização de grandes eventos, pouco auxiliam na proposição de um pensamento crítico sobre a curadoria. Consequentemente, temos ainda hoje um dilema: curadoria é prática artística ou é atividade técnica?[1]

Pressupostos como conceito central

Em 2002, por meio de um levantamento realizado no Banco de Teses e Dissertações da Capes encontrava-se apenas um trabalho de pós-graduação defendido com a palavra-chave “curadoria”. O trabalho havia sido realizado na área de dança. Esse dado deve situar o leitor frente à surpreendente expansão no uso termo “curadoria” em diversos campos no Brasil. Não cabe, neste breve texto, mapear todos os usos e sentidos atribuídos a “curadoria”, mas sim apresentar alguns pressupostos para a sua abordagem como conceito central a uma pesquisa, que se desenvolveu a partir de uma tese de doutorado defendida em 2002. Ao analisar, entre 1997 e 2002, a XXIV Bienal de São Paulo, o desafio era compreender de que modo se relacionava a visão de cada curador[2], dedicado a um segmento, à curadoria geral. Afinal, cada olhar que dava corpo a um conjunto de obras refletia um entendimento e um modo de apresentar a história da arte. O papel da curadoria geral, de Paulo Herkenhoff, englobava os dos demais curadores e, consequentemente, produzia a coesão institucional que o evento requeria. Todas as críticas, positivas ou negativas, recaiam sobre seu protagonismo. Na tese, associa-se a coesão geral do evento a um tipo de monofonia, como se todas as vozes estivessem subordinadas à de seu curador geral. Entretanto, algo mais interessante e complexo ocorria com aquele evento, cujos desdobramentos são notórios e atuais. A “bienal da antropofagia”, como tem sido lembrada, confrontou o visitante tanto com a impossibilidade de construir uma narrativa linear da história da arte quanto com a de colocar o Brasil no centro desta mesma história. Pode-se afirmar que não há nisso qualquer tipo de novidade, e que este modo de fazer uma grande exposição a partir de fragmentos da história da arte já era conhecido. A história das bienais de São Paulo mostra que raríssimas vezes pode ser vista como uma totalidade coerente. Entretanto, o tema que  antecipou as comemorações dos 500 anos do Brasil, apresentava de maneira mais didática tensões entre nacional e internacional, contemporâneo e antigo, coeso e desconexo. A sequência de “salas” no Espaço Museológico produzia um certo incômodo histórico. Iniciava-se a visitação apreciando obras do século XVI, misturadas a outras contemporâneas, e concluía-se o percurso diante de uma mini-retrospectiva de Bruce Naumann. A arte contemporânea permeava tudo, sobretudo os textos explicativos impressos sobre as paredes, enquanto a arte antiga permanecia confinada a seu lugar no passado. Longe do lugar comum em que o termo antropofagia é frequentemente mergulhado, compreendia-se, ao percorrer os espaços da exposição, que a prática cultural antropofágica pode ser exercida por um grupo de curadores. Entretanto, o antropófago não é mero executor de um ritual compartilhado, mas sim alguém que dá coesão e sentido à deglutição e, como definiu Claude Lévi-Strauss, é um bricoleur.

Perdeu-se em anos recentes, em que curadoria passou a ser uma espécie de sinônimo universal para todas as atividades de organização e produção de algum tipo de escolha, a tendência vigente há vinte anos no Brasil, de considerar curadoria como atividade técnica, circunstancial, submetida a contingências que não estão relacionadas ao pensamento do historiador da arte. Essa postura parecia isentar o curador de um papel significativo na promoção de um entendimento abrangente da obra de arte em situações de exposição. Desse modo, o curador parecia ser o executor de uma tarefa efêmera, um tipo de entretenimento. Divergindo desta posição, analisa-se não apenas o modo como as configurações expositivas são subordinadas a projetos curatoriais, mas também o modo como cada uma vincula um modelo conceitual a uma situação histórica, ou a um paradigma que pertence ao que se denomina, recentemente,  “história das exposições”.

Curadoria e exotismo

Tendo como objeto de análise eventos que, como as exposições universais do século XIX, constroem um discurso sobre o exótico, o excêntrico e a produção artística de locais distantes dos centros hegemônicos de legitimação institucional, constrói-se uma constelação de referências para pensar a articulação de modelos universalistas ou globalizantes que, na atualidade, desafiam a noção de identidade nacional brasileira e reiteram a filiação da produção nacional à categoria do exótico.  Partindo da observação e do registro de eventos temporários, efêmeros, a análise das narrativas do exótico conduz ao estudo de coleções de museus europeus formadas a partir da expansão colonial. Tendo em vista que, nessas instituições, configurações expositivas produzem significados que aparentemente se distanciam dos discursos da história da arte, a análise dessas mesmas configurações requer uma perspectiva transdisciplinar. Seja em decorrência de uma identidade institucional multifacética, como é o caso do Rijksmuseum, de Amsterdã (Holanda), seja em virtude do modo como o discurso sobre as qualidades estéticas de um objeto se confunde com a afirmação de sua função simbólica no enfoque etnográfico, como no Tropenmuseum, na mesma cidade, os contextos institucionais pesquisados apresentam desafios e possibilidades para pensar sobre as fronteiras e situações em que o exotismo é o elemento que produz descontinuidade no discurso curatorial.

Paralelamente, ao associar o exótico e o excêntrico a outros conceitos, como o monstruoso e o selvagem, na análise dos discursos que expõem imagens das Américas na Europa, a pesquisa, se afasta de coleções permanentes e passa a contemplar eventos temporários. Nesse sentido, destacam-se duas exposições realizadas em 2012, em Paris: Human Zoos – The Invention of the Savage” (Musée du Quai Branly) e “Intense Proximity – An Anthology of the Near and the Far – La Triennale 2012” (Palais de Tokyo). Associando esses eventos à expografia da coleção do Tropenmuseum, compõe-se um elenco mínimo de tipos e gradações de “próximidade” e “distância”, considerando sobretudo o modo como o projeto curatorial pode se confundir com a escrita etnográfica que, como a de Claude Lévi-Strauss, é, simultaneamente, estrutura estética e epistemológica[3].

Panoramas heterogêneos

Considerando que exposições de arte são objetos de pesquisa, suas manifestações são analisadas como situações de interação entre elementos heterogêneos que geram significados e existem em função de sua interpretação. Em sentido amplo, exposições não são situações modelares ou inequívocas de visibilidade para os objetos de arte e, na contemporaneidade, apresentam um repertório de possibilidades de materialização discursiva que extrapola as fronteiras da arte. Consequentemente, para delimitar um campo conceitual de análise é necessário buscar referências transdisciplinares ou, como afirma Mieke Bal, identificar conceitos em trânsito (travelling concepts) e evitar a adoção de modelos gerais. A partir do confronto com cada objeto de análise, constrói-se uma metodologia.

O panorama heterogêneo de eventos é analisado a partir de dois princípios gerais. O primeiro é a articulação sincrônica de diversos sistemas de significação na situação em que um objeto é visto, conforme as contingências materiais do contexto institucional: arquitetura, expografia, iluminação e design, entre outros. Com essa perspectiva, afirmar que o cubo branco foi um tipo de configuração expográfica que favoreceu a neutralidade institucional e a difusão de um paradigma modernista não é suficiente pois não contribui para a compreensão de que uma obra de arte se relaciona sempre à cronologia e ao território da história da arte. O tipo identificado por Brian O’Doherty pertence, conceitualmente, a um marco temporal preciso. Paredes brancas ou a forma cúbica de uma galeria não fazem um “cubo branco”. Portanto, considerando que existe em qualquer situação em que um objeto de arte é visto uma reciprocidade situacional, afirma-se também que a obra e os olhares que lhe são dirigidos estão em permanente atualização. Ou seja, exposições são situações que existem em função de suas interpretações. No contexto do discurso curatorial, uma obra de arte passa a produzir sentidos que pertencem fundamentalmente à temporalidade das respostas que gera.

Outro princípio a ser reiterado é a atualidade da situação de exposição. Embora cada evento temporário possa ser considerado, e avaliado, conforme seu grau de aderência a uma história da arte, o caráter paradigmático de algumas exposições parece desafiar leituras cristalizadas por esta mesma história. Assim como parece natural considerar que algumas obras ocupam lugar de destaque na história da arte e outras ocupam posição secundária, podemos identificar exposições que têm se consolidado através dos anos como fontes inesgotáveis de reflexão sobre modos de institucionalização do pensamento sobre a produção artística. Outras, entretanto, parecem nascer para o esquecimento. Como avaliar a relevância de uma exposição para a história da arte?

Desafios

Para introduzir outro problema, a exposição “le mur – oeuvres de la collection Antoine de Galbert” (Maison Rouge, Paris, 2014) exemplifica um tipo de situação na qual objetos não-artísticos são impregnados de valores artísticos e, no contexto institucional, passam a ter relevância para a arte contemporânea. Desse modo, tornam-se dependentes da moldura e do contexto em que são, temporariamente, vistos. Fora da exposição, muitos objetos coletados por Antoine de Galbert, fundador e diretor da Maison Rouge que expôs sua coleção privada para marcar dez anos de atividades desta instituição no circuito de arte internacional, são irrelevantes. Entretanto, em defesa dos critérios que deram origem à sua coleção, Galbert projeta no discurso institucional a voz e a autoridade de um colecionador/curador/diretor:

The idea for this exhibition came to me during my daily browsing of the books in my library. Volumes are classed alphabetically, which produces some unexpected propinquities. Jean Dubuffet and Marcel Duchamp are neighbours. When I look at this Noah’s Ark, I feel all the artists are navigating the same river, for the same reasons, as Christian Boltanski observed: Whether Aloïse, myself, or a sixteenth-century painter, the same questions are raised: death, the quest for beauty, nature, sex… There are a limited number of subjects in art. Only the words and the vocabularies change (…).” The library is an archive of the collection, visual souvenirs of a long journey, and the collector’s imaginary museum. […] Leaving aside an idea certain curators have already explored, namely to hang the works alphabetically, I decided on a hanging that would presente the majority of the works in my collection in an order that would be defined by a computer programme with, as sole data, their size when framed and inventory number.

Eventos como “le mur”, que parecem emblemáticos da cena curatorial contemporânea, se aproximam da situação que analisamos na Kunst Caemer da Rembrandthuis. Contribuindo para um pluralismo que se distancia de qualquer tipo de ortodoxia e gera um amálgama no qual todos os seus componentes se tornam equitativamente irrelevantes (FOSTER, 1985), o conjunto parece homogêneo. Por outro lado, na Maison Rouge objetos anônimos provenientes de brechós ou feiras de artesanato popular, não hierarquizados, passam a ter valor equivalente ao de um desenho de Francesco Clemente ou ao de uma fotografia de Andrés Serrano. O resultado é uma composição, uma tessitura de referências que, a exemplo do “le mur” de André Breton exposto permanentemente no Centre Pompidou, em Paris, passa a ser vista nesta pesquisa como estrutura modelar para o estudo do anacronismo como aspecto constituinte das exposições de arte na atualidade.

Portanto, analisa-se um conjunto de discursos curatoriais que não valorizam a “concordância eucrônica” (DIDI-HUBERMAN) que exigiria a eliminação de elementos que não são “historicamente pertinentes” na compreensão do contexto de uma obra. Deste modo, articulam-se situações expográficas autônomas e, em certa medida, originais. Embora possa parecer que essa abordagem coincide com a afirmação de que a exposição de objetos de arte desvinculados dos respectivos contextos de produção manifesta a neutralidade institucional utópica do cubo branco, a análise destaca a coesão textual e, ao mesmo tempo, a alteridade como dimensão constitutiva do discurso. Ao tomar o discurso curatorial como expressão autoral, no lugar de buscar o vínculo que cada objeto exposto estabelece com uma intencionalidade, trata-se de interpretá-lo como elemento de uma estrutura enunciada cujo significado é circunstancial. O papel de cada elemento é funcional, ou seja, integra o conjunto e seus efeitos de sentido.

Na elaboração de uma metodologia de análise, em lugar de partir da genealogia de um cânone pictórico para realizar o mapeamento de redes construídas sob a influência de seus parâmetros e estabelecer, pela diacronia, relações de parentesco artístico, destaca-se o conceito de “gesto pictórico” (DIDI-HUBERMAN). As implicações conceituais são semelhantes às que surgem da identificação de curadoria como objeto de pesquisa, que não se resume à descrição de elementos característicos da prática de um curador. Na perspectiva anacrônica formulada por Didi-Huberman, substituem-se as tentativas de reconstruir, parcial e subjetivamente, a relação entre o pensamento artístico que configurou uma pintura e o tempo histórico em que foi gerada, passando-se a privilegiar a proximidade empática que determina um processo interpretativo. Ademais, vincula-se a essa abordagem a constatação de que a distância temporal é tão relevante quanto a geográfica, e que ambas são aspectos inseparáveis da presença de uma obra de arte, confrontada pelo olhar de um sujeito histórico que a interpreta.

Pensamento anacrônico

Como desdobramento do pensamento anacrônico, a presença de culturas “atrasadas e subdesenvolvidas” passa a ser considerada de um modo diferente do que prevalecia na composição alocrônica em que sociedades eram isoladas em tempos fundamentalmente diferentes. Um dos exemplos mais marcantes desse tipo de inclusão no panorama artístico internacional ainda é a exposição Magiciens de la Terre, realizada por Jean-Hubert Martin em 1989, em Paris. Como projeto curatorial concebido e realizado por uma equipe de curadores franceses dirigidos por Martin, a mostra apresentava as marcas do “mito difusionista”, definido por Blaut (apud Clifford, 2004) como o “modelo do mundo pelo colonizador”, no qual cabe a este a prerrogativa de identificar as comunidades “inventivas”. Ainda que o discurso curatorial daquela exposição negasse a condição passiva e inerte das sociedades tradicionais, uma visão panorâmica de expressões artisticamente relevantes de vários pontos do planeta, ilustrando o gradual distanciamento entre “centro” e “margem”, se apresentava como uma via que, embora ampla, era unidirecional e convergente.

Aparentemente, ao evitar a ordenação de obras no espaço expositivo segundo uma sequência cronológica o curador se afasta de um modo recorrente de narrar a história da arte e adota uma posição autoral. Embora esta afirmação possa parecer banal, a análise da curadoria exige, na pesquisa, a delimitação de um campo conceitual no qual possa ser considerada um tipo de função que não se confunde com a tarefa derivada da atividade de pesquisa em história da arte. Além disso, objetos podem desempenhar papeis no discurso curatorial que não correspondem a suas funções em um mundo que não se restringe às fronteiras da arte, e, portanto, não corresponder aos valores de troca que lhes são atribuídos no mercado de obras de arte. Com o deslocamento abrem-se fendas e o que havia sido excluído de uma abordagem hegemônica pode passar a ter valor.

Concluímos, provisoriamente, esta visão panorâmica de uma pesquisa citando o caso específico da arte plumária. Entre 2013 e 2014, o Metropolitan Museum of Art, de Nova York, realizou uma exposição Feathered Walls: Hangings from Ancient Peru (Figura 5) com painéis de arte plumária de sua coleção permanente, realizados por índios peruanos, provavelmente entre os séculos VI e XI. Como ve-los? Como painéis “minimalistas”? No site do museu, define-se a exposição definida como “instalação” (installation), cuja montagem “may be close to the way they were displayed in ancient times on special cerimonial occasions, covering the rough, grey stone walls of Wari structures, and imbuing them with elegance and luxuriousness”. Dificilmente poderíamos associar as paredes do museu ao ambiente de ásperas paredes de pedra cinzenta das edificações funerárias do povo Wari, do Peru pré-colombiano. Tampouco temos elementos para aferir que “elegância e luxo” tenham sido valorizados no antigo Peru. De qualquer modo, o conjunto de painéis expostos com zelo museológico é imponente a ponto de produzir um ambiente distinto dos espaços de nossa vida comum e efêmera. No museu, os painéis têm status de obras de arte e passam a ser definidos em termos que pressupõem o olhar educado capaz de identificar no “desenho minimalista” (minimalist design) dos painéis de plumas uma “conexão impressionante entre a arte da antiguidade das Américas e o modernism ”[4]. Para tanto, é necessário considerar que ao visitar o museu nova iorquino nos aproximamos da experiência proporcionada pelo ambiente da Rothko Chapel e nos afasta do “contexto original dos locais de sepultamento”.

Sendo essa uma categoria ampla, que abarca a produção de vários povos aborígenes latino-americanos e se caracteriza pelo uso de uma matéria prima nativa, surgem, dois problemas. Por um lado, o objeto de arte plumária pertence tradicionalmente a coleções etnográficas e, neste contexto, seu significado é marcado por associações entre características formais e condições de produção socioambientais. Por outro lado, pode também ser vista como categoria de objetos que dispensa qualquer tipo de menção a funções utilitárias ou mágicas. A pergunta que fica é: quais são as estratégias do discurso curatorial para dar sentido às manifestações do exótico?

 

REFERÊNCIAS

BAL, Mieke. Double Exposures: The Subject of Cultural Analysis. New York: Routledge, 1996.

CLIFFORD, James et al. The Global Issue: A Symposium. Art in America, New York, p. 86-89, 151-153, July 1989.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Ante el tiempo. Tradução: Oscar Antonio Oviedo Funes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora S.A. 2005. Original francês.

FOSTER, H. The problem of Pluralism. Art in America, New York, v. 70, n. 1, p. 9-5, jan. 1982.

LÉVI-STRAUSS, Claude. El pensamiento salvaje. Tradução: F. G. Arámburo. Bogota: Fondo de Cultura Económica, 1997.

MARTINEZ, Elisa de Souza. Textualização antropofágica: a curadoria do Espaço Museológico da XXIV Bienal de São Paulo. Tese de Doutorado defendida no Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. 2002.

__________. Isolados ou integrados: coleções etnográficas e a modernidade brasileira. In: CAVALCANTI, Ana Maria et alii (Org.). Anais do XXXV Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte. Novos Mundos: Fronteiras, Inclusão, Utopias. Rio de Janeiro: Comitê Brasileiro de História da Arte, 2016 [2015], p. 165-172.

O’DOHERTY, B. Inside the white cube: the ideology of the gallery space. Berkeley: University of California Press, 1999.

 

NOTAS:

[1] Parte desses questionamentos têm sido encontrada em textos apresentados no Comitê de Curadoria da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, o qual coordeno desde 2001.

[2] A XXIV Bienal de São Paulo teve um curador-chefe, Paulo Herkenhoff, e vários curadores de salas ou segmentos do evento.

[3] Aqui a referência recai sobre a curadoria de Okwui Enwezor para “Intense Proximity – An Anthology of the Near and the Far – La Triennale 2012” (Paris, Palais de Tokyo).

[4] “(…) striking visual connection between the art of the ancient Americas and modernism (…).”

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