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n° 43 – Ano XV – Setembro de 2017  →   VOLTAR

Francisco Brennand

A redenção do feminino na obra de Francisco Brennand

É preciso fazer jus à trilha imaginária plena de presságios e encantamentos, romper a opacidade do olhar e deixar-nos inundar pelo olho de luz.

Mariza Bertoli – ABCA / São Paulo

Francisco Brennand é sem dúvida um dos mais expressivos entre os artistas brasileiros. Sensibilidade, paixão, refinamento cultural, domínio das técnicas e capacidade de realização marcam a trajetória deste artista de todos os gêneros. O tema primordial da sua obra sem fim, é a redenção da mulher na recriação do mundo, a revelação das faces da Anima. Mas para entrarmos no universo feminino de Brennand é preciso percorrer as vias simbólicas que o artista, como demiurgo, nos propõe. É preciso fazer jus à trilha imaginária plena de presságios e encantamentos,  romper a opacidade do olhar e deixar-nos inundar pelo olho de luz.

O ingresso no grande conjunto escultórico construído no Sítio da Várzea,  leva a uma Praça Mítica, delimitada de um lado por uma cidadela e do outro pelas oficinas. Este jardim das delícias e dos horrores é rodeado de pássaros-serpente ordenados como sentinelas, que observam o espectador em todo o seu percurso até o coração pulsante da praça.  Sobre um espelho d´água, ergue-se o templo com a cúpula azul, o grande olho-de-luz.  Em torno do templo, os seres recém-criados do seu mundo, com seus duplos refletidos na água, surpreendem o espectador pelo inusitado das sugestões fantásticas de entrelaçamento erótico. Os pássaros-serpente que nos vigiam, ao longo da cidadela, revelam a natureza do simbólico, a matéria primordial de que somos feitos, da nossa frágil humanidade, trêmula na tensão entre o desejo e as contingências. Se o pássaro em nós quer voar, a serpente tem que se arrastar. É o modo simbólico, a febre do estético.

Nos anos 1970 os movimentos feministas expandiam-se pelo mundo ocidental, formando ao lado de outros movimentos sociais as revoluções moleculares. As mulheres não só buscavam a igualdade de direitos civis, que já vinham conquistando, mas a reversão da culpa herdada junto com o sangue menstrual, criminalizado no Levítico.  Brennand já havia imaginado e modelado a mulher, como deusa e como ídolo, havia modelado os amantes e o mal ainda no ovo. Pensava, lia, pintava e modelava. As mulheres trágicas o acompanhavam, o seduziam, pedindo passagem,  querendo vir à luz. Concebeu A Prisioneira (1977) possuída, penetrada, só coxas e seios, objeto palpável, manipulável, brinquedo sexual semelhante a um chocalho. Mas é o demônio fêmea semita, a Lilith  (1977), a mãe do  mal,  que vai inaugurar a Galeria das mulheres trágicas. É Eva e serpente ao mesmo tempo. Sua longa cabeleira seria a razão do seu poder de sedução lúbrica, por isso haviam criado o hábito das mulheres cobrirem os cabelos com um véu ao entrarem na igreja. Seu nome vem da raiz lai-lah, a noite. A cabeleira brilhante de estrelas e de enganos é também o manto da noite. Talvez “a demônia” tenha argumentado com o artista  o direito daquelas mulheres trágicas renascerem em arte. Talvez ela tenha suplicado a inflexão do mito lunar.

Galatéia é uma deusa que ressuscita, que promove a vida. É amada pelo gigante monstruoso, o cíclope Polifemo, que por ciúmes mata o seu amado Acis diante dela

Ao  ingressar na galeria das mulheres trágicas – as renascentes na concepção do artista, para alguns parecem degoladas, porém as expressões são de júbilo, de gozo, às vezes de melancolia profunda, não de morte. Galatéia (1977) tem um espaço destacado no centro de uma das salas, diante de um painel de azulejos, que mostra uma figura esfuziante no centro. Os braços abertos desta Vitória criam linhas transversais fugindo do marco estrutural do retângulo. A cabeça de Galatéia, assentada sobre um suporte escalonado, eleva-se ainda mais com as ondas do cabelo, é uma imagem da ascensão, da montanha–zigurate, ou da torre de Babel, que são outros temas recorrentes na obra do artista.  Galatéia é uma deusa que ressuscita, que promove a vida. É amada pelo gigante monstruoso, o cíclope Polifemo, que por ciúmes mata o seu amado Acis diante dela. Inconformada ela transforma o amado num rio, e se afoga nele, engana morte, nas núpcias míticas, perenes como as águas do rio.

Entre tantas, Ofélia (1978) assume a sua dimensão de vingança neste gênero de tragédia frequente no teatro elisabetano, que desencadeia uma série de mortes. Esse tema parece exercer uma fascinação sobre o artista. Nos anos 1970 os movimentos feministas expandiam-se pelo mundo ocidental, formando ao lado de outros movimentos sociais as revoluções moleculares.s. Está saindo d´água, renascendo, os cabelos molhados delicadamente presos por uma grinalda de noiva. A grinalda, como símbolo ambíguo, poderia ser uma coroa de espinhos.

Na tradição trágica, está escrito que Antígona (1978) é filha do incesto de Édipo com a mãe Jocasta. Ela acompanha o pai já cego ao exílio de Tebas até Ática, onde ele morreu. Esta personagem sofrida e apaixonada, condenada por querer dar sepultura ao irmão, desencadeia uma série de suicídios a começar pelo seu e o do amado. O artista acentua nela a esteira trágica fazendo-a nascer de um cofre com todos os signos da clausura, dos ângulos vivos aos pregos cravados. Sabe-se que o cofre tem a mesma valência simbólica da barca, que contem e sobrenada ao mesmo tempo. Os cofres como caixas de Pandora podem aludir à reversão do castigo, assim como a esperança teria escapado dela junto com todos os males humanos.

Diversas personagens desta galeria tangem o limiar entre o mito e a história. Helena de Troia, a mulher mais bela do mundo, nasceu de um ovo. Foi  concebida quando Zeus, transformado num cisne seduziu Leda. A heroína de beleza assustadora, que fazia cair das mãos dos seus agressores, as pedras com que pretendiam lapidá-la, teve várias mortes. Entre a pintura e a escultura de 1983 e a escultura de 1995, pode-se dizer que a figura se eleva e o artista torna visível na coluna suporte, as suturas dos reforços que mantêm o mito. Não há nada de encantador nesta figura. A primeira mostra a ponta de uma asa ao lado do pescoço, presa no cofre que serve de suporte, onde o artista reforça simbolicamente a prisão, nas costuras e no lacre que escorre.  Tem sempre um pouco de pássaro na conformação destas cabeças, porém os olhos tem a forma de furos. Pequenos vãos por onde a alma da mulher presa no mito espreita a vida humana lá fora.

 Palas Atena (1987) é uma figura paradoxal, trabalhada também em cerâmica glasurada como todas nessa galeria. Parece estar sendo engolida por um peixe, tal é a forma do capacete que desce pela fronte como máscara e se une à armadura, deixando ver parte do rosto da mulher, delicado e másculo, de uma brancura contrastante com as luzes  bronzeadas do capacete.  Uma linha que vem da ponta do nariz e contorna a cabeça através do capacete, descreve a divisão ou a androginia. Brancura de pó-de-arroz, artifícios de sedução, olhos faiscantes de guerreira por trás da máscara, queixo altivo e duro. Atena é dotada de Metis, qualidade herdada da mãe, que foi enganada e devorada por Zeus. A deusa Metis é detentora desta qualidade, que distingue os deuses e heróis da Grécia, quer dizer engenho, inteligência, técnica e magia. Ambígua, a Palas Atena de Brennand alude a esta inteligência inquietante feita de astúcia e graça, que esconde a força capaz de iludir e preparar armadilhas, já que teria nascido para ser guerreira. Assentada sobre um pedestal feito à maneira de fetiche, lembrando pedaços de armadura pregados com tachas, é também a guardiã dos fornos.  A lorica, couraça de placas de ouro ou escudo de Atenas, contem a simbologia contraditória –  é defesa, separação da exterioridade, mas provoca, ao mesmo tempo, todas as fantasias eróticas da intimidade resguardada, une constelações simbólicas  diferentes, como a arca, a muralha e a espada, unindo processos bélicos e mágicos. Esta figura altiva e solene, por ser a guardiã dos fornos, parece presidir os trabalhos da oficina e o panteão mítico do artista.

“Mas não só de heroínas, deusas trágicas e amantes sacrificadas é feita esta galeria, tem o seu lado sinistro, onde a morte venceu…”

Neste percurso pela história e pelo nosso próprio mundo afetivo, entre deusas e heroínas, figuram vítimas da inveja e do ciúme como Inês de Castro – La Víctima (1994), ou da censura e da prepotência como Lara (1978), a mãe dos Lares, rainhas e guerreiras como Semiramis (1994) e Halia (1978),  todas as faces  da santa guerreira Joana D´Arc (1977-1978). Mas não só de heroínas, deusas trágicas e amantes sacrificadas é feita esta galeria, tem o seu lado sinistro, onde a morte venceu. As efetivamente degoladas como Maria Antonieta (1993) e a assassina de Jean- Paul Marat, Charlotte Corday (1993). E, como contraponto, a embriaguez alucinante e inspiradora das bacantes, mesmo que elas sejam as companheiras do remorso de Dionísio, que vagueia pelo mundo dos mortos em busca da mãe. Há sempre o fantasma de uma mulher. É a sedução dos contrários que preside o mundo da arte.

Na galeria Accademia, o artista expõe uma generosa coleção de retratos femininos em desenho e pintura a bastão de cera. A anima dentro do artista está viva e quer virar luz. Manifesta-se nos retratos quase naturalistas de ninfetas, pinturas a bastão de um frescor e uma espontaneidade encantadoras, talvez inspiradas na presença da neta Deborah ou nas pinturas de Balthus (Balthazar Klossowski de Rola), que ele tanto admira.  Entre retratos e escorços, nus e sobreposições de figuras, em desenho, destaco duas séries enfáticas, que chamo pinturas porque as massas cromáticas superam o linear como expressão. Nestas séries e seus núcleos temáticos, uma recorre à fantasia fabular, esta capacidade fascinante de se opor à alienação e a outra à presença da morte, unindo a densidade plástica à citação musical, da peça de Franz Schubert.

Chapeuzinho Vermelho (2002-2003) é uma série irônica em que o artista se retrata usando uma máscara de lobo e se deixa identificar por detalhes, como a bengala. Quer ser reconhecido no Lobo já que se faz fotografar com a máscara ao seu lado A despeito das interpretações psicanalíticas e das versões sobre o tema, o artista vive a personagem feminina, deixando no seu rosto uma pista, a barba. Este clássico da literatura infantil desata uma vertente confessional do artista que joga com seu próprio temperamento apaixonado, o lado conquistador, num jogo de sedução em que Chapeuzinho acaba vencendo o Lobo, que jaz abatido no final da série. A vitória de Chapeuzinho Vermelho, reverte o mito da inocência, ela é uma ninfeta ou uma loba?

Em imagens comoventes onde a cor, quente e madura, como um jorro de sangue, ilumina o limo das zonas submersas da memória afetiva, a série  A morte e a Donzela (2002-2003) são pinturas a bastão e lápis aquarelado sobre papel, plenas de projeções imaginárias, gravadas sob a cor como se fossem tatuagens. Tácteis, as texturas visíveis na dança irreverente dos bastões criando os espaços que envolvem as figuras, captam o olhar.  O tema caro aos renascentistas, desde os versos de Petrarca a Laura até o romantismo da peça musical de Franz Schubert, revelam a delicadeza dos sentimentos do artista, no vigor absoluto de uma pintura densa, estridente, madura, capaz de acordar nossos fantasmas na sedução dos contrários.

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