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n° 43 – Ano XV – Setembro de 2017  →   VOLTAR

Internacional

Viaje al Gran Chaco Boreal – La fotografía de Guido Boggiani

Desde su arribo al Paraguay Boggiani realizó expediciones al Gran Chaco, donde permanecía largas temporadas con diversos grupos indígenas.

Adriana Almada – AICA / Paraguay

Omne ignotum pro magnifico est. Tácito

Guido Boggiani llegó al Gran Chaco[1] atraído por el negocio de pieles salvajes. Tenía 26 años cuando desembarcó por primera vez en América del Sur, en el otoño de 1887. Tras una breve escala en Buenos Aires y algunas incursiones en el noreste argentino, Brasil y Bolivia, se instaló en el Paraguay al año siguiente. Joven, culto y adinerado, se integró rápidamente a los círculos selectos de Asunción[2], donde su pasión por la pintura, la fotografía y la etnografía excitaba la curiosidad de sus amigos ítalo-paraguayos. Era muy apreciado entre ellos. Tanto, que al presumir su desaparición movilizaron inmediatamente todos sus recursos para buscarlo.

Boggiani los había acostumbrado a sus excentricidades de artista y novel etnógrafo. Nacido en Novara, antigua ciudad fundada por los romanos en el corazón del Piamonte, había estudiado pintura en la Academia de Brera y conocido el éxito temprano como pintor, en Roma, en el círculo social del rey Umberto I. Desde su arribo al Paraguay Boggiani realizó expediciones al Gran Chaco, donde permanecía largas temporadas con diversos grupos indígenas. Estuvo entre los Angaités, Lenguas, Sanapanás, Tobas y Payaguás, pero fueron los Caduveo y Chamacoco quienes lo fascinaron por la excepcional belleza de su pintura corporal.

Con pasión de artista y rigor de científico, Boggiani reproducía —primero en dibujo y luego en fotografía— los magníficos diseños que ornamentaban los cuerpos de hombres y mujeres, y adjuntaba un estudio minucioso del ritmo y del color. Escribió mucho. Resultado de su primera estadía en el Paraguay —que duró hasta 1893, cuando regresó a Italia con una interesante colección de objetos y piezas de arte indígena[3]— publicó Notizie etnografiche sulla tribu dei Ciamacoco. Gran Ciaco. America Meridionale, aparecido en 1894, y Viaggi d’un artista nell’America Meridionale. I Caduvei (Mbayá o Guaycurú), aparecido en 1895.[4] Estas dos obras fueron de referencia para las posteriores investigaciones etnográficas de Claude Lévi-Strauss, Alfred Métraux y Darcy Ribeiro. El segundo y definitivo viaje de Boggiani al Paraguay revelaría, después de su muerte, las imágenes de un mundo hasta entonces desconocido. Entre uno y otro habían pasado tres años. Durante ese tiempo el joven investigador se puso al tanto de las nuevas corrientes etnográficas europeas y, específicamente, de las normas establecidas para la fotografía antropométrica de uso antropológico. Regresó al Paraguay en 1896, dispuesto a profundizar sus investigaciones. Traía consigo una cámara, un trípode y elementos para el revelado.

El 24 de octubre de 1901 Boggiani partió por última vez al Chaco. Lo acompañaba, como siempre, su peón Félix Gavilán. Si bien había anunciado que su estancia sería más prolongada que de costumbre, la falta absoluta de noticias comenzó a inquietar a algunos miembros de la colectividad italiana que, en el verano de 1902, decidieron enviar una expedición en su busca. Crearon el Comité Pro-Boggiani y procuraron un explorador “dispuesto a emprender un viaje a través de las selvas vírgenes, exponiéndose a miles de peligros, a los tormentos de la sed y a los padecimientos del hambre”[5]. Con el tiempo creyeron encontrar un individuo con el perfil ideal: José Fernández Cancio, un español residente en Clorinda dispuesto a comandar un grupo de mercenarios con experiencia en la caza de indígenas.

El 20 de octubre de 1904, tras violentos interrogatorios a punta de rifle, Fernández Cancio logró arrancar una confesión al chamacoco Luciano y así pudo dar finalmente con los restos del desaparecido. Los huesos de Boggiani estaban esparcidos sobre la tierra en un radio de 200 metros y el cráneo, roto y apartado, mostraba las huellas de un hacha de piedra llamada nochigo, que los indígenas utilizaban exclusivamente con fines ceremoniales. Su secretario había conocido igual muerte.

“Contra-colecciones”

El inventario de los objetos encontrados por Fernández Cancio cerca de los esqueletos de Boggiani y Gavilán consignaba una máquina fotográfica estereoscópica de fabricación inglesa, completamente inservible y deteriorada por la intemperie; dos de los tres pies de la máquina; una lata vacía; una cuchara y tres cucharitas de metal blanco amarillento; un pedazo de paño, resto de una vieja bandera italiana; dos estuches con permanganato de potasio; una jeringa para inyecciones sin la aguja; cerca de cincuenta placas fotográficas inutilizadas por la intemperie; un par de alpargatas viejas; dos escalímetros triple-decímetro inservibles; una pieza de goma de dibujante; una taza de hierro esmaltado; un cinto de cuero hecho con piezas de silla de montar arrebatado a un indígena que lo llevaba puesto; una faja de tela gruesa con los colores españoles y una hebilla de metal amarillento; una botellita de farmacia conteniendo un polvo blanco que parece quinina; una piedra redonda, pequeña, usada por los indígenas”[6]. También algunos ejemplares de los periódicos locales El Diario, El Paraguay y La Democracia, y el italiano La Patria, todos de 1901. Estos objetos eran parte de lo que Nicolás Richard llama las “contra-colecciones”, es decir, los conjuntos de objetos fetichizados a partir de los cuales los indígenas construían la “otredad” de Boggiani, es decir, la del hombre blanco.

Entre 1904 y 1908 el fotógrafo y botanista checo Alberto Voltech Fric pudo rescatar, en diferentes lugares del Paraguay, Brasil y Argentina, “prácticamente todo lo que quedó de Boggiani”.[7] Como retribución por su ayuda para tramitar en Asunción la herencia de Guido, el hermano de éste, Oliviero, cedió a Fric todos los documentos y efectos personales del finado que aquél hubo encontrado, entre los cuales estaban sus diarios, copias de su correspondencia, un importante conjunto de negativos y un cuaderno con tapas de tela titulado Todas las pinturas de Guido Boggiani desde 1880 hasta…, donde el artista consignaba título de obra, técnica, dimensiones y, eventualmente, nombre del comprador y precio de venta. La segunda parte del cuaderno tenía 95 páginas numeradas bajo el rótulo Catálogo fotográfico. En ellas Boggiani registraba las imágenes según el formato del negativo y el lugar de la toma, y en algunos casos agregaba la fecha. “Los nombres son de trabajo y presentan descripciones detalladas para la diferenciación posterior”[8], lo que facilitaba la identificación de las personas y su grupo étnico. Cada negativo tenía una etiqueta que correspondía a la numeración del catálogo.[9]

Fric partió a Europa con sus tesoros. Las placas permanecieron guardadas durante casi cien años. Las fotografías fueron dadas a conocer por sus nietos Pavel e Ivonna mediante una excepcional publicación aparecida en 1997 bajo el título Guido Boggiani, fotógrafo, editada en Praga. En ella explican que Boggiani habría realizado, entre 1896 y el momento de su muerte, más de 400 fotografías en placas de vidrio con capa de gelatina de diferente tamaño, y que las revelaba él mismo en improvisados laboratorios levantados en medio de la selva.

Diguichibit: retrato, espectro, fantasma

“De los Chamacoco tengo ya una colección fotográfica hermosísima y espero con el tiempo poder completarla con retratos de todas las tribus de que me ocupo en mis estudios”, decía Boggiani a un amigo en una carta en 1897.[10] Y en 1900, en la última edición de la Revista del Instituto Paraguayo que dirigió, escribía: “… tengo reunida mucha cantidad de materiales nuevos sobre sus costumbres y un extenso vocabulario de unas dos mil palabras y expresiones de su idioma, a más de una riquísima colección fotográfica de tipos que publicaré algún día en una monografía que voy con mucho trabajo y estudio preparando”.[11]

Boggiani no pudo terminar esa monografía. Los motivos de su muerte quedaron en el terreno de la especulación. Fric sostenía que la cabeza del explorador había sido separada del cuerpo para evitar que el alma volviera a reunirse con éste y continuara haciendo daño, ya que “para los Chamacoco la pérdida o robo del alma [cosa que la fotografía provocaba] era una tragedia irremediable, una amenaza directa para la salud y la vida”.[12]

Boggiani sabía de los riesgos de trabajar con la imagen. En el último artículo que publicó en la Revista del Instituto Paraguayo decía: “… la noche es la que trae los sueños, y los sueños el vivo recuerdo, la imagen de los que fueron. Y como para los Chamacoco el sueño representa la misma realidad, y la imagen que hiere las células del asiento cerebral de la memoria no es para ellos un simple fenómeno de actividad espontánea de ciertos órganos que produce una involuntaria combinación de imágenes ya vistas y de ideas ya tenidas, mas sí el hecho positivo de la presencia del alma vagabunda del pariente o amigo difunto que viene a molestar a los que han quedado en este mundo, éstos tratan de aplacarla cantando sus méritos, su valor, sus hazañas, y llorando su partida. Entre los Guaraní las almas vagabundas de los difuntos se llamaban anguerá, y eran muy temidas pues aseguraban que siempre trataban de espantar y hacer mal a los vivos. Diguichibit es el nombre que le dan los Chamacoco, y de ese mismo vocablo se sirven para expresar nuestros vocablos imagen, retrato, espectro, fantasma; a las fotografías que representan retratos de individuos las han bautizado con ese mismo nombre”.[13]

No es de extrañar entonces que, a pesar de las fluidas y cordiales relaciones que Boggiani mantenía con los Chamacoco, su trabajo de fotógrafo comenzara a despertar desconfianza entre ellos. “El entierro de la máquina fotográfica aparece como un símbolo —demasiado perfecto, furiosamente simétrico—, que representaría una actitud típica del pensamiento indígena…”, dice Nicolás Richard, quien señala que lo ocurrido responde a la necesidad de “borrar los objetos, expulsándolos de la escena a través del recurso ritualizante”.[14] Es decir, una suerte de exorcismo. Boggiani contaba que “las enfermedades, siendo por los Chamacocos atribuidas casi exclusivamente a maleficios de los espíritus malignos, vienen curadas, por consiguiente, por medio de exorcismos, bailes, cantos, aplicación de amuletos y otros encantamientos por el estilo”.[15]

Imagen pese a todo

En 1898 Boggiani había comenzado a remitir sus negativos a la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados. Sin embargo, éstos recién serían editados en 1904 por el etnógrafo alemán Robert Lehmann-Nitsche, entonces director del Museo de La Plata. La edición fue publicada en Buenos Aires por la Casa Rosauer. Era una serie de cien tarjetas postales impresas en heliograbado bajo el título Colección Boggiani de Tipos Indígenas de Sudamérica Central, que llegó a ser muy difundida, acompañada de un suplemento especial de doce desnudos, reservado para científicos. En aquella ocasión Lehmann-Nitsche no dudó en afirmar que “en la obra de Boggiani se reconoce por primera vez el principio artístico en la fotografía antropológica”.[16]

Si bien las fotografías de Boggiani son de excepcional valor científico, ellas se alejan de los cánones establecidos para la fotografía etnográfica. Las imágenes exhiben una cualidad artística incomparable y denotan familiaridad con los “retratados”. Boggiani —que se definía como “un artista empujado fuera de su nido por un deseo invencible de ver el mundo y conocer nuevas personas, nuevas tierras y nuevos horizontes”— identificaba cada foto con el nombre de su modelo y consignaba las circunstancias de cada toma. Al hieratismo de la fotografía científica oponía una mirada estética y una percepción psicológica de los personajes, que aparecían en poses descontraídas y poco convencionales, y a ello sumaba notas diversas de culturas cuyos secretos procuraba desentrañar. En unas diez fotos del conjunto rescatado tras su muerte, los retratados aparecen rientes, como si fueran cómplices de un juego. Esto no obedecía a los patrones de la época, que “objetivaban” al indígena y lo clasificaban fríamente, cosificándolo. Pero no siempre la risa era plena, ni la seriedad completa: existen imágenes de sonrisas apenas esbozadas, que irradian una serena belleza. Las fotos —que a veces muestran la escena de la representación y sus preparativos— terminan cumpliendo la función tradicional del retrato: perpetuar la individualidad y propiciar el ejercicio de la memoria, si bien han permanecido desconocidas para la mayoría de los retratados.

¿Qué transacciones reales, imaginarias y/o simbólicas subyacen en las fotos? ¿Cuál es la trama oculta de esa escena con cuatro o cinco muchachas indígenas e igual número de soldados paraguayos? ¿Había alegría en la risa de Millet o simplemente se trataba de una reacción nerviosa ante aquel dispositivo extraño e incluso peligroso? Se podría decir que a Boggiani le gustaba ficcionar y a veces lo hacía recreando modelos clásicos occidentales. Es difícil no evocar el David de Miguel Ángel ante el retrato desnudo de Vicente, uno de sus amigos Chamacoco, o percibir una Venus renacentista en la hermosa joven Caduveo que finalmente accedió a posar, tras enviar reiteradas veces a sus esclavas para satisfacer las solicitudes del fotógrafo; esa misma joven a quien el propio Boggiani describió como “una bellísima señorita, grácil, alta y flexible como una visión de Sandro Botticelli”.[17]

Claude Lévi-Strauss llegó a las aldeas Caduveo mucho después de la última visita de Boggiani. “Uno se sentía lejos del pasado en esa miserable aldea donde parecía haber desaparecido hasta el recuerdo de la prosperidad que había encontrado cuarenta años antes el pintor y explorador Guido Boggiani”, comenta en Tristes tropiques.[18] Sin embargo, y para su extrañeza, nada en los diseños parecía haber cambiado. Los motivos de la pintura corporal seguían intactos en su estilo y las mujeres mostraban una sorprendente disposición a ser fotografiadas, previo pago de un estipendio. Los testimonios recogidos por Fernández Cancio indican que Boggiani acostumbraba hacer generosos obsequios a sus retratados, cosa que el investigador francés no podía, por lo que la mayoría de las veces debía conformarse con apuntes y dibujos en su cuaderno de notas.

Sobre la negociación en torno a la imagen Levi-Strauss escribe: “Se enseña a los jóvenes etnógrafos que los indígenas vacilan en dejar captar su imagen a través de la fotografía y que conviene mitigar su temor e indemnizarlos por lo que ellos consideran un riesgo, ofreciéndoles como obsequio algún objeto o dinero. Los Caduveo habían perfeccionado el sistema: no solamente exigían ser pagados por dejarse fotografiar, sino que me obligaban a fotografiarlos para que yo les pagara. No pasaba un día sin que una mujer se me presentara con toda su parafernalia y me exhortara, de buen o mal grado, a halagarla con un click seguido de algunos milreis”.[19] El antropólogo respondía, en ocasiones, con un amable simulacro de sesión fotográfica.

“Si todas las fotografías que he tomado salen bien –escribía Boggiani en su diario de viaje en territorio Caduveo- esta sola colección tendrá un valor apreciable. No valdrá solamente para conservar el tipo de una tribu histórica y etnográficamente de las más interesantes y que está en vísperas de extinguirse totalmente, sino que conservará también la memoria documentada de las extraordinarias aptitudes artísticas para el arte ornamental, que la distingue de modo especialísimo entre todas las tribus indígenas de la América del Sur, y acaso también de entre todas aquellas en igual grado de civilización del mundo entero”.[20]

Poco después, en otro pasaje del mismo diario, escrito el 25 de agosto de 1897 en Puerto 14 de Mayo, apuntaba: “Terminé ayer tarde el revelado de las placas fotográficas. El resultado fue mejor de lo esperado. Ninguna pérdida: el 80%, espléndidas, otras buenas, poquísimas medianas. Por lo general han dado buen resultado las tomadas con pose rápida o instantáneas al sol y con diafragma muy abierto…. En casi todas las figuras resaltan bien las pinturas, salvo en aquellas de carnación oscura o en las que no eran del mismo día, por lo que habían tomado un tinte azulado, como sucede con el jugo del genipa cuando se debilita la mezcla de carbón. Por un probable descuido mío o por falta de comodidad, he estropeado algunas placas. Las puse a secar en el caballete, demasiado juntas las unas de las otras y, dejando cerradas las ventanas por temor de que las ensuciara el polvo que levantaba el viento, les faltó el aire necesario para un rápido secado y la gelatina, por causa de la prolongada humedad, quedó completamente puntillada. Aunque es un defecto gravísimo, y para mí doblemente sensible por el resultado espléndido que habrían dado si aquel no se hubiera producido, podrán servir sin embargo”.[21]

Lejos de la imagen naïve de explorador fascinado que muere trágicamente devorado por el objeto de su pasión, Boggiani era una personalidad compleja que exhibía destrezas en múltiples disciplinas, de las cuales no estaba ausente la faceta comercial. Erudito y refinado, era un perspicaz observador de los códigos sociales y un hábil negociador entre dos mundos en tensión. Muchos de sus textos ofrecen una mirada crítica sobre ese mundo “otro” y sus costumbres. Por ejemplo: “… es sumamente curioso ver a esos sacerdotes de la ignorancia, en los que no se sabe si admirar más la natural pillería o el estúpido fanatismo, ejecutar con la mayor seriedad las más ridículas ceremonias, cantando y bailando como si estuvieran presos del mal de San Vito. Estos sacerdotes, o hechiceros, o médicos, o profetas, pretenden ponerse en comunicación con los espíritus, los que, al entrarles en el cuerpo, los ponen en un estado de excitación morbosa, produciéndoles esos ataques epilépticos que tanta admiración y respeto producen entre aquellos seres primitivos. A veces ese estado anormal es debido a una predisposición natural de esos individuos y es procurado artificialmente por medio de ayunos prolongados y de un esfuerzo mental violento e intenso; pero las más de las veces todo eso no es sino ficción y engaño”.[22]

En el principio era un crimen…

El Boggiani que conoció el límite en aquel supuesto encuentro con Luciano ya no era el mismo Boggiani, joven y bello, que en 1895 había recorrido Grecia en compañía de Gabriel D’Annunzio. Éste último veía en el artista italiano el arquetipo del expedicionario, símbolo de una Europa en plena expansión colonial, a la que reivindicaba en nombre de la Razón y el Poder. En su célebre poema Maia, el protagonista es el propio poeta, que realiza un periplo hacia las fuentes de la cultura occidental al amparo de dos figuras que se despliegan en paralelo: Ulises y Guido Boggiani, el amigo recientemente asesinado. Al respecto, Sandro Abate señala que “por medio del paralelismo Ulises-Boggiani —dispositivo estructural que enmarca el viaje— se promulga el nuevo arquetipo heroico: el explorador y colonizador de tierras lejanas, el hombre blanco europeo que por medio del arte y la técnica se siente habilitado para acceder al control de una amplia gama de culturas subordinadas”.[23] El Boggiani de D’Annunzio es —según expresa el poema— pálido, de ojos clarísimos, cabellos rubios, corazón ebrio y loco de inmensidad, de pies veloces y paso expedito, cierto y ligero. De su límpida voz se espera la narración de su conquista lejana, en tanto su ávido corazón lo impulsa a errar en un espacio cada vez más amplio.[24]

¿Cómo era el Boggiani que desapareció en el Gran Chaco? El crimen, cuyos móviles y circunstancias quedaron siempre en nebulosa, pareciera reactivar el mito que da origen al orden social Chamacoco: el asesinato fundante. “En el principio de los tiempos, cuando los hombres acometieron el teocidio de los Anábsoro, los Chamacoco quedaron condenados a la complicidad de un secreto y a la espera del momento último en que Nemur, el anábsor sobreviviente, volverá para cobrarse la muerte de los suyos y desatar el exterminio… ”, dice  Nicolás Richard.[25]

Luciano y los demás Chamacoco apresados por Fernández Cancio fueron juzgados en Asunción y liberados al poco tiempo por falta de pruebas. Casi treinta años después el general ruso Juan Belaieff —que pretendía crear una Caballería Chamacoco para combatir contra los bolivianos en la Guerra del Chaco— aseguraba que la sola mención del nombre de Boggiani aún causaba consternación entre los indígenas. Al otro lado del mundo, entretanto, resonaban todavía las palabras con que Boggiani había dedicado a su madre su primer libro de viajes, “fruto de los años transcurridos lejos de ti, en la plena libertad de los bosques silenciosos, inundados de sol, de colores, de perfumes y de misterio…”[26]

Artículo publicado en El círculo imperfecto, catálogo de la exposición de Guido Boggiani en el CAV/Museo del Barro, Asunción, agosto de 2014.

Notas:

[1] Región geográfica que abarca parte de los territorios de Paraguay, Bolivia y Argentina.

[2] Su inserción en los círculos de élite fue tal que a poco de llegar participó en la fundación de la asociación filarmónica Sociedad del Cuarteto e integró el equipo editorial de la Revista del Instituto Paraguayo, de la que llegó a ser director. Esta importante publicación reunía a los intelectuales más destacados de la época, entre ellos Manuel Domínguez y Manuel Gondra, que sería presidente de la República. Boggiani cultivó también la amistad de Blas Garay, periodista y escritor muy respetado por su actitud crítica frente al poder político.

[3] El Museo de Historia Natural de Florencia alberga, en la Sección de Antropología y Etnología, una colección de objetos recogidos por Guido Boggiani en América del Sur.

[4] Esta obra fue publicada en Roma por Ermanno Loescher & Ca. Lleva un prefacio y un estudio histórico de G. A. Collini, e incluye cientos de imágenes intercaladas en el texto y un mapa. En una carta del 1 de mayo de 1896 a Paolo Mentegazza, reconocido hombre de ciencia, Boggiani reivindicaba el costado estético de I Caduvei, y reconocía haber recogido los materiales casi por puro instinto y sin ninguna preparación. Otros trabajos suyos sobre lingüística, etnografía, geografía e historia fueron publicados por la Società Geografica Italiana, la Società Romana di Antropologia, la Reale Accademia dei Lincei de Roma, la Revista del Instituto Paraguayo  y el Boletín del Instituto Geográfico Argentino. Boggiani escribió también algunos editoriales para el diario La Prensa de Buenos Aires.

[5] Comitato Pro-Boggiani. Alla ricerca di Guido Boggiani, Spedizione Cancio nel Ciaco Boreale (Alto Paraguay). Relazione e documenti, A. Bontempelli Editore, Milano, 1903, p. 6. Nota introductoria de Giuseppe Golletti, secretario del Comité. Publicación realizada con el propósito de dejar testimonio de la expedición y rendir homenaje a Guido Boggiani. (Fragmento traducido del italiano por AA).

[6] Íbid., p. 79.

[7] Pavel Fric e Yvonna Fricová. Guido Boggiani, fotógrafo, Titanic, Praga, 1997, p. 20.

[8] Íbid.

[9] Íbid.

[10] Guido Boggiani. “Carta a Samuel Lafone Quevedo del 5/VII/1897”, en Apuntes sueltos de la lengua de los indios Caduveos del Chaco paraguayo, Buenos Aires: Boletín del Instituto Geográfico Argentino, T. XVIII. (Citado por Alejandra Reyero en “Imagen, objeto y arte: la fotografía de Guido Boggiani”, Íconos, No 42, FLACSO, Quito, Enero de 2012, pp. 33-49).

[11] Guido Boggiani. “Compendio de Etnografía Paraguaya Moderna. Capítulo III, Los Chamacoco”, en Revista del Instituto Paraguayo, Año III, No 25, Asunción, Marzo de 1900, pp. 191-192.

[12] Pavel Fric e Yvonna Fricová. Op. cit., p. 23.

[13] Guido Boggiani. “Compendio de Etnografía Paraguaya Moderna. Conclusión de la Primera Parte”, Revista del Instituto Paraguayo, Año III, No 28, Asunción, Diciembre de 1900, p. 82.

[14] Nicolás Richard. “Cinco muertes para una breve crítica de la razón artesanal”, en Anales de Desclasificación, Vol. 1: La derrota del área cultural No 2. Dossier: La corporación chaqueña (I): La formación de los corpus. http:www.desclasificacion. org/anal. Citado por Alejandra Reyero en “Imagen, objeto y arte: la fotografía de Guido Boggiani”, Íconos, No 42, FLACSO, Quito, Enero de 2012, pp. 33-49.

[15] Guido Boggiani. “Compendio de Etnografía Paraguaya Moderna. Conclusión de la Primera Parte”, op. cit., p. 70.

[16] Mariana Giordano y Alejandra Reyero. “La representación fotográfica de la sonrisa en las imágenes etnográficas chaqueñas de Guido Boggiani y Grete Stern”, en Argos, Vol. 27, No 53, Caracas, Diciembre de 2010.

[17] Guido Boggiani. Diario.

[18] Claude Lévi-Strauss. Tristes tropiques, Plon, París, 2009, p. 199. (Fragmento traducido del francés por AA).

[19] Íbid., pp. 202-203. El milréis fue la moneda corriente en Portugal hasta 1911 y en Brasil hasta 1942.

[20] Citado en Pavel Fric e Yvonna Fricová, op. cit., p. 20.

[21] Íbid.

[22] Guido Boggiani. “Compendio de Etnografía Paraguaya Moderna. Conclusión de la Primera Parte”, op. cit., p. 70.

[23] Sandro Abate. “Poesía y colonialismo: Maia de Gabriele D’ Annunzio”, en Cuadernos de Filología Italiana, 189, 2009, Vol. 16, pp. 187-200.

[24] Íbid.

[25] Nicolás Richard. Op. cit., pp. 33-49.

[26] Guido Boggiani. Viaggi d’un Artista nell’America Meridionale. I Caduvei (Mbayá o Guaycurú), Ermanno Loescher & Ca, Roma, 1895.  (Fragmento traducido del italiano por AA).

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