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n° 43 – Ano XV – Setembro de 2017  →   VOLTAR

Artigo

A América Latina na 57a Bienal de Veneza e o alcance de pavilhões nacionais

VIVA ARTE VIVA: Caminhando entre pavilhão e pavilhão se reconheciam os rumos de um panorama alargado de nossas realidades descortinando uma série de inquietações.

Claudia Fazzollari – ABCA / SP

Introdução

Parece oportuno que este texto inicie sua leitura sobre a presença latino-americana no marco da mostra VIVA ARTE VIVA por meio de um registro bastante específico acerca de uma breve conversação entre a autora e uma mediadora presente em um dos espaços expositivos da Bienal de Veneza, em sua 57ª edição.

Esse breve contato com um membro da equipe funciona, em nossa proposição, como um sintoma que pode ser lido isoladamente ou como sinal de um quadro ampliado de compreensão da estrutura operacional da mostra. Contudo, merece nossa atenção ao revelar um modo de ver preparado apenas para um determinado viés.

Diante da diversidade de sedes expositivas e de uma cartografia que, na presente edição, não incluía a tradicional representação latino-americana realizada pelo Istituto Italo Latino Americano, a autora recebia da mediadora uma rotunda confirmação sobre a ausência da coletiva latino-americana no recinto do Arsenale, complexo expositivo que sedia parte da mostra bianual.

Com a conclusiva afirmação, em um desvio, de fato, estarrecedor, afirmava a mediadora ainda que, não havendo pavilhão organizado pelo IILA, restavam à visitação três pavilhões relacionados à America Latina: Brasil, Uruguai e Bolívia.

Recorrendo ao plano eletrônico da mostra, a mediadora assegurava, equivocadamente, que “em outro recinto expositivo, nos Giardini, encontrava-se a República Bolivariana da Venezuela, no espaço dos conhecidos pavilhões nacionais, sede da representação boliviana na edição, junto da representação brasileira”. Como é verdade e dou fé, segue a tradução da indiferença do gesto.

Ali, como estava constituído o erro grave, fosse por um desvio de formação do setor de orientação ao público, um registro de desatenção ou apenas, e grave ainda, uma informação que naturalizava o desprezo e a desconsideração por uma representação de país latino-americano, nunca saberemos a exata proporção, pois a marca constitutiva da resposta anunciava um imaginário que permanece intacto.

A mediadora, àquela altura, não compreendendo que a Republica Bolivariana da Venezuela dizia respeito à Venezuela, ignorava que, possuindo pavilhão próprio nos Giardini, conforme mencionado no plano expositivo, referia-se ao espaço criado pelo arquiteto Carlo Scarpa, em 1954, e na presente edição trazia as obras do artista Luis Carlos Calzadilla Pérez e sua proposição Formas escapandose del marco, na mostra que representava o país entre seus pares latino-americanos.

Desconhecia também que a Bolívia, pela primeira vez, participava com pavilhão próprio no evento, que nunca havia estado no recinto institucionalizado dos Giardini – onde se concentram os pavilhões nacionais – ou em algum recinto na planimetria do Arsenale, em qualquer de seus espaços expositivos, isoladamente.

O Estado Plurinacional da Bolívia existia e segue existindo na 57ª Bienal de Veneza com uma mostra que ocupa o térreo de um palacete da Scuola dei Laneri em Santa Croce, um dos cinco distritos da capital do Vêneto. Com José Ballivián, Sol Mateo e o convidado grego Jannis Markopoulos, o comissário José Bedoya e os curadores Juan Fabri e Gabriele Romeo se constituía a visão de uma proposta apoiada na diversidade de “âmbitos da realidade contemporânea da Bolívia” conforme texto informativo apresentado no catálogo da mostra geral.

Certamente ainda haverá comissariado boliviano que inclua as proposições de Mujeres creando[1] com sua cáustica leitura das transtornadas realidades do país, para compor novamente[2] esse espaço de disputa e afirmações no sistema de arte, reativando um importante debate que o coletivo projeta na atualidade.

Como visto, acompanhamos um percurso diferente daquele proposto pela mediadora reafirmando assim que Brasil e Uruguai, além de Venezuela, mantém seus pavilhões entre as históricas presenças latino-americanas nos Giardini.

“Ali, o país encontrava sua mais dura vocação, sua violência televisionada, aprisionado entre desigualdades sociais, entre desníveis de um projeto agonizante…”

Do Brasil, a obra da artista Cinthia Marcelle, intitulada Chão de caça, de 2017, comissionada pela Fundação Bienal de São Paulo, fazia pensar. Em instalação propositiva, de fato, a decisão de dificultar, de forma calculada, a entrada no edifício operando desníveis com grades soldadas no piso e intervaladas ocupando as duas galerias do prédio, criava um desvio insurgente na arquitetura do pavilhão.

Acionando um ambiente de forte instabilidade espacial e movendo peças em um jogo marcado pela força de um vídeo que expunha faces das fragilidades brasileiras; por meio de uma manobra simples, a artista expunha uma inquietação no espaço da mostra: que papel cumpriam os homens uniformizados que ocupavam o vídeo; a cobertura de uma edificação, destelhando a estrutura para acionar imagens de rebeliões vividas em nossas instituições prisionais em 2017?

Ali, o país encontrava sua mais dura vocação, sua violência televisionada, aprisionado entre desigualdades sociais, entre desníveis de um projeto agonizante.

Como sabemos, a representação brasileira recebeu uma menção honrosa do júri da Bienal de Veneza por ser “uma instalação que produz um espaço enigmático e desequilibrado no qual não podemos nos sentir seguros. Tanto a estrutura da instalação quanto o vídeo de Cinthia Marcelle em parceria com o cineasta Tiago Mata Machado evocam a problemática da sociedade brasileira contemporânea.”[3]

Cabe lembrar que o material distribuído pela Fundação Bienal de São Paulo à imprensa insistia que:

“os uniformes de cores vibrantes suger[issem] que esses homens [fossem] prisioneiros preparando-se para uma fuga ou um protesto, lembrando décadas de rebeliões em prisões no mundo todo, de Bangcoc, Glasgow, Milão, Sri Lanka e Sydney, para citar algumas, aos terríveis massacres nas penitenciárias brasileiras nos últimos meses. Evidentemente, o filme de Marcelle e Machado não comenta[va] diretamente nenhum desses eventos, muito menos ilustra[va] a condição real do encarceramento.” Fundação Bienal, 2017.

A preocupação institucional visava, certamente, tranquilizar ânimos para que não houvesse maior aproximação com as dramáticas realidades da vida no país.

Curioso movimento em descompasso inclusive com a tônica da justificativa publicada pelo júri de premiação da Bienal que, ao conceder menção ao trabalho, destacou publicamente “a problemática da sociedade brasileira contemporânea”.

Deixando a pequena ponte que une a seção brasileira ao espaço com maior número de pavilhões, para fechar o percurso nos Giardini, o pavilhão do Uruguai  apresentava a criação de Mario Sagradini,  La ley del embudo, de 2017, referência ao dispositivo construído para classificar e separar animais no meio rural.

A estrutura construída em aberto pretendia recriar um ambiente que condicionasse a passagem do visitante, quase como a maquete de um curral. Infelizmente, por cerca de um mês, o pavilhão teve a visitação da obra interditada, dada a violência de um temporal ocorrido no mês de junho, quando a estrutura do edifício foi afetada com a queda de duas árvores, causando forte impacto nas vigas do teto.

Os trabalhos de recuperação exigiram que o pavilhão permanecesse totalmente fechado, tendo sido reaberto em agosto de 2017, possibilitando a visitação.

Felizmente a obra não teve sua integridade comprometida nem mesmo sofreu qualquer dano ou necessidade de reparação. O trabalho de Sagradini cumpria assim seu destino, retornava ao debate da edição com uma peça política, um mecanismo carcerário, um intervalo crítico no festejado encontro de arte.

“As representações da Argentina, do Chile, do México e do Peru eram incluídas no circuito expositivo da mostra e então sentia-se, de fato, a ausência da coletiva do Istituto Italo Latino Americano…”

Retomando a ocupação proposta pelo conjunto de pavilhões latino-americanos, presentes na edição, agora entrando no Arsenale – espaço da marinha mercante restaurado em mais de duas décadas – as representações da Argentina, do Chile, do México e do Peru eram incluídas no circuito expositivo da mostra e então sentia-se, de fato, a ausência da coletiva do Istituto Italo Latino Americano.

O tradicional pavilhão latino-americano, organizado pelo IILA, desde 1972, havia feito sua primeira aparição na planimetria do Arsenale na 53ª edição da Bienal.

Anterior ao acordo firmado entre o Istituto Italo Latino Americano e a Fundação La Biennale di Venezia para ocupação de espaço no Arsenale, as representações latino-americanas reunindo países que não possuem pavilhão próprio ou não possam dispor de recursos para contratar espaço expositivo em Veneza ou região, sempre foram operacionalizadas em edifícios alugados pelo IILA que assumia todas as responsabilidades de curadoria, em cada edição.

Assim, no complexo do Arsenale, quatro exposições organizadas pelo IILA ocuparam dois locais na planimetria oferecida pela fundação, inicialmente com a mostra Mundus Novus na Artiglierie dell´Arsenale, em 2009 e posteriormente, entre 2011 e 2015, no conjunto restaurado denominado Isolotto dell´Arsenale.

Com a divulgação de uma nota informativa, distribuída pelo IILA à imprensa em abril último, apenas um mês antes da abertura da Bienal, a entidade expunha uma decisão pautada na impossibilidade de obter a tempo garantias econômicas para a realização do pavilhão e reforçava a ausência como uma interrupção provisória.

De fato, sendo ou não provisória a ausência do pavilhão, é certo que artistas dominicanos, paraguaios, equatorianos, salvadorenhos, haitianos e hondurenhos, entre outros, não participaram da edição tendo sido quase constante sua presença nas duas últimas décadas, em edições organizadas pelo Instituto. Cabe recordar que a participação na Bienal de Veneza envolve grandes custos para ocupação de um espaço expositivo tanto no Arsenale[4] quanto em edifícios pela cidade.

De volta ao panorama então exposto, os pavilhões nacionais argentino, mexicano, peruano e chileno representavam assim a América Latina no plano da área militar.

Caminhando pelas ruas do Arsenale, na Sala d´Armi, a mostra do pavilhão argentino apresentava, como única protagonista, a artista Claudia Fontes com a instalação El problema del caballo, 2017. Indicada no informativo sobre a mostra como uma “cena suspensa no tempo”, o impacto causado pela enorme estrutura composta em resina, segundo molde projetado pela artista, criava interesse e inquietação no público circulante. O grande cavalo, conforme o título da obra – monumento equestre de registro histórico incontornável na vida política latino-americana – ressurgia em escala ampliada e tomado por uma atmosfera carregada de faíscas dos conceitos de nação, território e da complexa marca de suas arestas.

Contornando o mesmo complexo, na Sala d´Armi, Tesa B, o pavilhão do México, celebrando dez anos de participação no evento como mostra nacional, trazia Carlos Amorales em uma intervenção acompanhada pelo curador Pablo Leon de la Barra. O projeto intitulado La vida en los pliegues, de 2017, resultava de uma longa investigação do artista sobre sistemas de comunicação não codificáveis. Contava com um alfabeto bastante particular composto por formas escultóricas, estruturas cerâmicas lapidadas como ocarinas[5], poemas criptografados e um vídeo, estrategicamente colocado no fundo da sala.

O raciocínio da obra solicitava compromisso e muita dedicação do visitante que, ao embrenhar-se pelo alfabeto de Amorales, buscando decifrar o teor de sua escrita crítica, quisesse acessar o ambiente e os seus artigos publicados em um jornal distribuído ao público, proposição instigante para um circuito de passagem.

“De fato, a obra de Juan Javier Salazar parecia deslocada no próprio ambiente, sufocada, muito distante da vitalidade dissidente daquele membro do coletivo…”

Para uma aproximação com o pavilhão peruano, ainda no espaço do Arsenale, propomos uma reflexão sobre a presença do artista Juan Javier Salazar, conhecido leitor ácido da história do país, falecido em 2016. Importante destacar que o país organizou um concurso curatorial para a representação na Bienal, cujo resultado promoveria uma homenagem ao criador de práticas críticas, irônicas e fundamentais na arte contemporânea peruana.

O projeto ganhador de Rodrigo Quijano – curador que indicou Juan Javier ao pavilhão – viveu inúmeras pressões e teve um final inesperado com grave denúncia sobre os desmandos da Fundación Wiese[6] – Patronato Cultural do Perú – na operacionalização da mostra. Uma carta assinada por Quijano, publicada em maio último, divulgada nas redes sociais e na página web da plataforma de investigações Red Conceptualismos del Sur, expunha a arbitrariedade das condutas que comprometeram a integridade da obra do artista.

Particularmente, a iniciativa dos gestores do patronato inventara, conforme Quijano, “una pieza “basada” en la famosa tela con la que Juan Javier Salazar cubrió y desapareció anticolonialmente el monumento de Pizarro en Lima y convertirla en cortina (!) para cubrir todas las paredes del pabellón (!!) no sólo desactivaron la intención política del artista convirtiéndola en decoración ridícula y autoexotizada, sino que se inventaron una pieza, y eso es falsear la historia y abusar de ella y del artista recientemente fallecido y de quienes siempre admiramos su obra.” Quijano, 2017.

De fato, a obra de Juan Javier Salazar parecia deslocada no próprio ambiente, sufocada, muito distante da vitalidade dissidente daquele membro do coletivo que, na última década de oitenta, revolveu camadas da história do país ao protagonizar com EPS Huayco manobras irônicas na cena contemporânea da América Latina.

O pavilhão trazendo a mostra Perú, País del Mañana fazia referência ao contexto da obra de Salazar, quase naturalizado entre países latino-americanos de que um dia, naquele quase inalcançável futuro, se realizará a promessa de outras realidades, menos desiguais, menos autoritárias e excludentes para a maioria das populações, tornando evidente o descompasso criado pela “cenografia” do espaço ordenada pelo Patronato e a real densidade das proposições do artista.

Diante da carga de uma obra de grande escala, um projeto de caráter fortemente anticolonial, concebida como peça política de impacto, Salazar converte as imagens de todos os presidentes peruanos em personagens de uma outra história nacional, quando em seus pronunciamentos acionam ironicamente um verdadeiro mantra que insiste na mais reiterada lógica latino-americana, de país do amanhã.

O eixo crítico da obra de Juan Javier Salazar era assim pressionado pelo domesticado tom de um ambiente “decorado” para receber suas investidas.

Finalmente, encerrando o percurso das representações nacionais no Arsenale, a presença do Chile alcançava ressonância máxima em um circuito marcado pela alternância de projetos curatoriais bastante consistentes e bem articulados.

A proposta de Werken, criação do artista Bernardo Oyarzún, protagonista na ocupação do pavilhão chileno – resultante de uma seleção, também por concurso público, organizado pelo Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes – contou com a avaliação de uma comissão composta por Cuachtémoc Medina, Ivo Mesquita, Monica Bengoa, Gonzalo Dias, Nelly Richard, Emílio Lamarca e Gaspar Galáz para a definição do projeto curatorial de Ticio Escobar, crítico de arte e ex-ministro da Cultura do Paraguai, em parceria com o artista chileno Oyarzún.

A instalação criada pela circulação de quase sete mil nomes do povo mapuche, “(…) la totalidad de los existentes actualmente (…)” – em uma estrutura luminosa que percorria horizontalmente as paredes da sala expositiva como estreita faixa contínua de ressurgimento e morte de cada denominação, estabelecia aberto diálogo com mais de mil máscaras em madeira, fincadas em hastes metálicas  verticalmente erguidas desde o piso da sala expositiva, para encarar o visitante, criando uma zona de ressonância e sobrevivência do pensamento indígena.

Em texto sobre o trabalho, Ticio Escobar destacava a urgência do pavilhão:

“Werken abre una escena paralela para acojer los cuerpos y los nombres del pueblo mapuche, excluido éste de una participación efectiva en la escena pública; lo hace radicalizando la tensión entre, por un lado, los complejos contenidos relacionados a la problemática del pueblo mapuche y, por otro, el talante crítico, poético y estético del arte contemporâneo.” ESCOBAR, 2017.

Oyarzún acionava um dispositivo crítico e encontrava na edição espaço para a visibilidade, mais que necessária, da “aparición/ocultamiento del sujeto mapuche”. Na sala escura das mil máscaras, entre as sombras de silhuetas irregulares projetadas no piso, cada visitante conhecia as estratégias de um artista que projetando sua leitura sobre o povo mapuche, sobre sua própria origem indígena, sobre werken, o mensageiro de um outro tempo possível, recuperava a palavra social que pode abrir fendas nos imaginários que circulam pela América Latina.

A Guatemala, pela segunda vez na Bienal com pavilhão próprio, compunha o setor chamado pela organização in cittá, ou seja, fora dos limites dos Giardini e do Arsenale; e ocupava o Palazzo Albrizzi-Capello, no Cannaregio, distrito veneziano.

A mostra reunindo os guatemaltecos Cesar Barrios, Lourdes de la Riva, Arturo Monroy e Elsie Wunderlich contava com a parceria dos italianos Andrea Prandi, Erminio Tansini e El círculo mágico em uma mostra intitulada La Marge.

A tônica da coletiva apontava “a sensibilidade poética dos artistas, (…) lirismo das imagens oníricas, fantasiosas, ingênuas portanto puras” conforme o curador Daniele Tedeschi, centrando atenção em projetos que denunciavam as ações humanas que agridem e tem destruído a natureza nas últimas décadas.

“Já preparando reflexões finais sobre o percurso, era realidade incontornável o impacto do conjunto da representação cubana…”

Para retomar a discussão lançada no início deste itinerário, ou seja, a contribuição dos pavilhões latino-americanos na edição e já preparando reflexões finais sobre o percurso, era realidade incontornável o impacto do conjunto da representação cubana que se destacava no panorama in cittá, no Palazzo Loredan, Campo de San Stefano, San Marco, edifício pertencente ao complexo do Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti visceralmente situado no centro nervoso da cidade.

Tiempo de la Intuición, título da proposta da representação, reunia um grupo de artistas que vivendo as insurgências do pensamento descolonial, ancorado na dinâmica de processos críticos, onde contexto e convicções são elementos chave para uma outra leitura de mundo, fundavam os desafios da participação.

De início, comissário e curador tomavam uma importante decisão ao situar a problematização da mostra pelo viés do pensamento do criador latino-americano Alejo Carpentier, escritor cubano destacado na cena literária do século XX, desde sua particular acepção do complexo de temporalidades que marca a América Latina e o Caribe. Como sabemos, a instância tiempo de la intuición destaca-se pela lógica do autor como uma das frentes coexistentes nas três temporalidades latino-americanas: tempo do passado, ligado à memória; tempo do presente, associado à visão ou intuição e tempo do futuro, tempo da espera.

Entre as narrativas propostas para a mostra, modalidades do tempo do presente, elaborado em suas muitas variantes conceituas, eram interpretadas por Abel Barroso, Iván Capote, Roberto Diago, Roberto Fabelo, José Manuel Fors, Aimée García, Reynier Leyva Novo, Meira Marrero & José Ángel Toirac, Carlos Martiel, René Peña, Mabel Poblet, Wilfredo Prieto, Esterio Segura e José Eduardo Yaque em amplo espaço expositivo como, há edições, o país não dispunha no circuito.

Destacadamente, a obra de Carlos Martiel, performance documentada pelo vídeo Mediterráneo, assinalava uma síntese de muitas questões lançadas pelas incertezas condensadas nas urgências de temáticas sociais, de debates políticos e leituras críticas da extenuada vida contemporânea que se expandia em Veneza.

Caminhando entre pavilhão e pavilhão se reconheciam os rumos de um panorama alargado de nossas realidades descortinando uma série de inquietações.

Assim, uma cartografia da presença latino-americana, em seus diversos pavilhões, na mostra VIVA ARTE VIVA encerrava a edição com significativas proposições que inventaram mundos, desta vez sem a participação do IILA, com algumas mostras importantes, como Cuba, Chile, Peru, México e Brasil, que instigavam o visitante menos apressado, nem tanto acionado pela  “arte de hoje, como aquela que atesta a parte mais preciosa da humanidade”[7], em toda sua extroversão, calculada,  mas muito mais pela investida na criação de zonas de dissenso, pela revisão de traumas e pela consciência de cicatrizes políticas que resistem ao apagamento e encorpam as instabilidades e as precariedades de nossas conectadas histórias.

Referências:

ARESTIZÁBAL, Irma. Mundus Novus. Arte contemporâneo de América Latina. Roma: IILA, 2009.

CARPENTIER, Alejo. Tientos, diferencias y otros ensayos. Barcelona: Plaza & Janes Editores, 1987.

CINTHIA Marcelle. Chão de caça. Hunting ground. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2017.

MACEL, Christine. Catálogo 57ª. Esposizione Internacionale d´Arte. VIVA ARTE VIVA. Treviso: La Biennale di Venezia, 2017.

ESCOBAR, Ticio. Werken. Consejo Nacional de Cultura y de las Artes de Chile. 57ª. Biennale di Venezia, 2017.

FONTES, Claudia. El problema del Caballo. Pabellón Argentino. Ministerio de Relaciones Exteriores y Culto. República Argentina. La Biennale di Venezia, 2017.

40 IILA, Istituto Italo-latino americano. 1966-2006. 40º. Anniversario della Fondazione. Roma: IILA, 2006.

MARKOPOULOS, Jannis. Amphibian Spaces. National Participacion of Plurinational State of Bolivia. La Biennale di Venezia. 2017.

VENECIA…un perú // carta de Rodrigo Quijano. https://redcsur.net/2017/05/20/venecia-un-peru-carta-de-rodrigo-quijano/ acesso em 28 de junho de 2017.

Notas:

[1] Mujeres Creando é um coletivo boliviano de arte contemporânea que desenvolve uma série de ações críticas e contundentes na cena nacional e internacional, contando com participações que sempre priorizam o debate sobre as ações do movimento feminista anarquista. Como agitadoras callejeras centram suas articulações na força social do confronto com as mais diversas manobras do pensamento neoliberal instalado na América Latina.

[2] Cabe recordar que a presença da artista Maria Galindo – criadora boliviana, ativista fundadora de Mujeres Creando  na 56ª. edição da Bienal de Veneza, a convite do curador geral  Okwui Enwezor – colocou em evidência as ações do coletivo. Contudo, a participação estava relacionada à curadoria geral da mostra, em nada associada a qualquer ação do comissariado boliviano ou mesmo articulada à representação latino-americana na mostra.

[3] Conforme comunicado de La Giuria della 57. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia. Júri composto por Manuel J. Borja-Villel (Presidente do Júri, Espanha), Francesca Alfano Miglietti (Italia), Amy Cheng (Taiwan), Ntone Edjabe (Camarões), Mark Godfrey (Grã Bretanha).

[4] Conforme documentação acessada no Archivio Storico delle Arti Contemporanee, ASAC, Fondazione La Biennale, os custos para sediar a mostra latino-americana, em 2011, alcançavam os $150.000 euros.

[5] As ocarinas são instrumento de sopro da família das flautas e no alfabeto de Carlos Amorales tornam-se elementos chave para a compreensão de uma forma de escrita criptografada.

[6] Fundação Wiese é uma entidade privada que promove projetos culturais no país, conforme Acordo de Cooperação Interinstitucional onde figura como Patrocinador Oficial do Patronato Cultural do Perú como organizador, produtor, executor e financiador de exposições e eventos vinculados ao acordo mencionado.

[7] Conforme o texto Mostra: l´arte e gli artisti al centro, da curadora Christine Macel para o contexto da exposição intitulada VIVA ARTE VIVA, 57ª. edição da Bienal de Veneza, 2017.

 

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