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n° 42 – Ano XV – Junho de 2017  →   VOLTAR

Ensaio

Mário Pedrosa e a revolução afetiva da forma

Exposição no Reina Sofía, em Madri, apresenta o pensamento de Mário Pedrosa com amplo conjunto de obras dos artistas sobre os quais escreveu entre os anos 1930 e 70. Com curadoria de Gabriel Pérez-Barreiro e Michelle Sommer, projeto inclui livro que reúne textos do crítico traduzidos pela primeira vez ao espanhol.

Francisco Dalcol – ABCA / RS

Mário Pedrosa, 1960. Foto: Divulgação/Reina Sofía.

A mostra “De la naturaleza afectiva de la forma”, que o Museu Reina Sofía de Madri dedica a Mário Pedrosa (1900-1981) em 2017, difunde em âmbito internacional a trajetória e o pensamento de um dos mais importantes intelectuais da América Latina. A reunião de obras de um conjunto representativo de artistas da história da arte brasileira do século 20 ajuda a acompanhar o desenvolvimento e o alcance de seu projeto crítico, marcado pelo engajamento na constituição de uma cultura artística moderna no Brasil.

Neste texto em tom de ensaio, sugiro revisitar algumas das ideias do grande crítico — um dos fundadores da ABCA — a partir da exposição. Com sorte, espero levantar uma ou outra questão que a distância de seus textos permite colocar como discussão. Inicialmente, considero importante situar, ainda que de forma breve, o contexto da instituição onde a mostra toma lugar.

Preâmbulo: museu e criticalidade institucional

Inaugurado em 1990, o Reina Sofía já constitui um caso distinto na história dos museus, notadamente pela política que começou a implementar a partir de 2008, quando Manuel Borja-Villel assumiu como diretor. Desde então, sua visão curatorial e educativa vem radicalizando os modelos museológicos e de exposições, resultando em uma criticalidade institucional como pouco se vê em museus do mesmo porte.

O aspecto mais visível é a maneira como as coleções passaram a ser exibidas. Ao problematizar linhas evolutivas, narrativas eurocêntricas, separações disciplinares e divisões entre alta e baixa cultura, o Reina Sofía vem desenvolvendo abordagens que investigam o moderno e o contemporâneo em suas múltiplas temporalidades e nos diferentes contextos em que emergem, transversalizando tanto o que é específico quanto comum. Seja nas mostras de acervo ou nas temporárias, mais do que as obras isoladas, o interesse passa a ser o conjunto e suas articulações. Daí certa ênfase dada a exposições de caráter coletivo.

As miradas lineares e estilísticas são evitadas, em favor de estruturas temáticas e conceituais abertas, nas quais cabe ao público fazer os seus próprios percursos. A dimensão crítica desse tipo de construção discursiva se dá na multiplicidade de cruzamentos e na possibilidade de cada um criar sua rota de navegação, montando relações conforme suas escolhas, o que acaba por oferecer condições de requalificar a condição própria do espectador. A estratégia oferece novas formas de experiência, colaborando também para a renovação do conhecimento e a ampliação dos imaginários.

Ao atritar o eixo diacrônico e vertical do relato único ao eixo sincrônico e horizontal dos diversos relatos, a orientação crítica do Reina Sofía oferece uma revisão da modernidade a partir de uma perspectiva que leva em conta sua complexidade. Nas linhas do programa expositivo, demonstra o interesse em promover diálogos entre manifestações artísticas inseridas nos contextos dos diferentes processos de modernização. Com o gesto, tem incorporado outras longitudes e latitudes, questionando a própria centralidade da noção de ocidente.

Nessa ampliação de horizontes, o museu demonstra, contudo, ter consciência dos perigos que levam à fetichização. A considerar o que se tem visto, busca evitar a perspectiva multicultural que, em não poucos casos das instituições que a assumem, reverte-se em modelagem dos discursos pós-coloniais, instrumentalizando sua legitimidade sob o véu do neocolonialismo.

Mário Pedrosa. Foto: Divulgação/Reina Sofía.

Arte brasileira e Mário Pedrosa no Reina Sofía

Borja-Villel já tinha esses interesses antes mesmo de entrar no Reina Sofía, notadamente pela produção brasileira e sul-americana. Quando dirigiu a Fundação Tàpies, em Barcelona, organizou as primeiras grandes mostras internacionais de Hélio Oiticica (1992) e Lygia Clark (1996). Na época, chegou a ser criticado por dedicar tamanho empenho a artistas considerados “menores”. Eram outros tempos, mas não muito antes da projeção que levaria os neoconcretos brasileiros à ampla circulação internacional que ganhariam a partir da mesma década.

Posteriormente, à frente do Reina Sofía, Borja-Villel já dedicou individuais a Lygia Pape (2011) e Cildo Meireles (2013), além de realizar diversas coletivas com artistas vinculados à arte brasileira. Foi o caso de “La invención concreta” (2013), com obras da Colección Patricia Phelps de Cisneros, um dos acervos particulares mais representativos de arte latino-americana. A exposição exibiu nomes como Willys de Castro, Lygia Clark, Waldemar Cordeiro, Hélio Oiticica, Luiz Sacilotto, Mira Schendel e Franz Weissmann.

Portanto, o caminho já estava aberto para que o museu de Borja-Villel chegasse a Pedrosa. Talvez não só por ele ter sido o mais importante e influente crítico de arte brasileiro do século XX, que se dedicou a refletir sobre muitos dos maiores artistas do país. Mas certamente pela relevante consistência de seu projeto teórico, com o qual elaborou uma compreensão e defesa do desenvolvimento do processo moderno no Brasil a partir de uma profícua e original articulação entre arte e política.

Antes desta grande exposição sobre Pedrosa, houve a mostra dedicada a Aby Warburg (2010), a celebrada “ATLAS —¿Cómo llevar el mundo a cuestas?”, com curadoria de Georges Didi-Huberman. A escolha de Pedrosa para abrir o que se anunciou como um programa de exposições dedicadas a críticos, historiadores e teóricos latino-americanos é um dado que leva a reconhecer a importância conferida a ele — e, em conjunto, à arte brasileira.

Não se trata de uma mostra documental, que busque compreender o pensamento do crítico a partir da apresentação de seus escritos. É uma exposição de arte, que parte das obras dos artistas para situar o seu pensamento. E o contrário também, a depender da familiaridade do visitante com os textos de Pedrosa e da compreensão que poderá formular ao longo da exposição.

Colaboram para o experenciar desse vai-e-vem entre as obras e o pensamento do crítico os bons textos explicativos distribuídos pelas paredes das 11 salas. Complementam-nos, ao longo da expografia, trechos retirados dos escritos de Pedrosa. São escolhas precisas que oferecerem sínteses sobre as questões que estão em causa em cada núcleo, o que fornece à exposição a voz do próprio crítico. Nesse sentido, não há imposição de discurso curatorial, mas um diálogo que enriquece contextualmente as ideias que fundamentam o pensamento estético de Pedrosa, resultando em um endereçamento capaz de alcançar diferentes públicos. Daí a potencialidade desse caráter circular entre as obras e o discurso ser uma das qualidades a se ressaltar da curadoria do espanhol Gabriel Pérez-Barreiro e da brasileira Michelle Sommer.

Sala temática da abstração geométrica. Foto: Francisco Dalcol.

Como apresentar o pensamento de um crítico?

Em qualquer projeto curatorial, há sempre um caminho a percorrer. A distância entre o que se quer durante a pesquisa e como isso se conforma no espaço de apresentação implica amplos desafios. No caso de uma exposição sobre Pedrosa, alguns parecem prementes. Afinal, como apresentar o pensamento de um crítico que atravessou mais de quatro décadas escrevendo sobre diferentes gerações de artistas, lidando com imperiosas transformações da produção visual e do contexto político-social-econômico, revendo ele mesmo ao longo desse curso suas próprias ideias e concepções? A seguir, como compor uma seleção representativa de trabalhos que contemple tamanha amplitude de pensamento, articulando tal diversidade de práticas e concepções artísticas? E, por fim, como comunicar, por meio do dispositivo expográfico, uma discussão sobre a trajetória intelectual do crítico sem ceder à ilustração de suas ideias pelas obras? Do que se pode ver ao visitar a mostra no Reina Sofía, a curadoria encarou muito bem a empreitada.

“De la naturaleza afectiva de la forma” traz uma preciosa reunião de obras. Além de peças de coleções estrangeiras e da coleção do próprio Reina Sofía, estão presentes acervos de instituições brasileiras como Pinacoteca do Estado de São Paulo, Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ, Coleção Gilberto Chateaubriand), Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), Instituto Moreira Salles (IMS), Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), Museu de Arte de São Paulo (MASP), Museu de Imagens do Inconsciente e Instituto Municipal Nise da Silveira. Dessa reunião, configurou-se uma ampla mostra de arte brasileira do século XX, que oferece um panorama da aventura moderna no país, especialmente para o olhar estrangeiro.

São cerca de 200 trabalhos, de pelo menos 40 artistas, correspondendo à amplitude da produção sobre a qual Pedrosa escreveu entre os anos 1930 e 70. O foco da exposição são os artistas que o crítico acompanhou em vida. Nessa trajetória, os fundamentos de seu pensamento foram ganhando novas bases de argumentação, como acompanharemos a seguir ao comentar a exposição. Mas ele refletiu não só sobre diferentes gerações das quais foi contemporâneo, tendo também revisado criticamente períodos históricos anteriores, como o barroco colonial e a arte acadêmica. Sempre contra leituras estereotipadas e expectativas exotistas, militando por uma arte brasileira em condições de diálogo com a produção internacional.

Mesmo reformulando seu projeto crítico, complexificando-o nos anos 1940 e 50, Pedrosa manteve linhas mestras e nuances que as unem. A importância do contexto social junto ao valor estético sempre foi acompanhada do emprego de uma leitura que transitava entre a análise específica da obra e a compreensão de seu lugar no âmbito mais geral. Outra constante foi a elaboração de conceitos e chaves de leitura que situam as obras em um plano histórico, o que permitiu que Pedrosa circulasse com seus interesses por diferentes tipos de arte e acompanhasse as mudanças nos modos de produção e circulação com a fluidez de quem não está preso a uma posição dogmática. Por fim, e não descolada das anteriores, manteve em pé o entendimento de que a arte tem um papel político revolucionário na sociedade, ainda que operando algumas adaptações em seu entendimento.

A maior parte de sua produção textual voltada à arte teve lugar em suas colunas no Correio da Manhã (a partir de 1946) e no Jornal do Brasil (a partir de 1957). Foi o auge da crítica de arte no país, um momento em que Pedrosa colaborou para a constituição de uma esfera pública de discussão e mediação reflexiva. Uma conquista que começou a declinar a partir dos anos 1970, com a diluição dos espaços na imprensa e a gradual retirada do debate para o ambiente universitário.

Gravura de Käthe Kollwitz. Foto: Francisco Dalcol.

Arte figurativa e contexto social

No modo como a exposição se orienta, é possível situar momentos da trajetória crítica de Pedrosa, que pode ser compreendida, para fins didáticos, em quatro etapas. A organização por núcleos temáticos começa com Candido Portinari e Emilio Di Cavalcanti, os “maestros” da figuração moderna brasileira. Essa sala contempla ainda uma preciosidade sobre a qual muito se fala quando o assunto é Pedrosa, mas que pouco se vê: as gravuras da alemã Käthe Kollwitz, tema de sua primeira crítica de arte, a conferência “As tendências sociais da arte e Käthe Kollwitz” (1933).

Estamos, aqui, no período iniciático do crítico, quando seu projeto teórico parte de uma leitura marxista, tanto quanto ortodoxa, porque interessada estritamente no conteúdo social. Portanto, favorável a artistas figurativos engajados que denunciam as mazelas da miséria, o conflito da divisão de classes e a exploração do trabalho no campo e nas cidades. A designação “maestros” referida acima vem de uma leitura crítica feita por Pedrosa posteriormente. Ele começou enaltecendo a pintura de Portinari, em “Impressão de Portinari” (1934) e “Portinari, de Brodósqui aos murais de Washington” (1942). Mas reviu seus postulados sobre o artista, em “A Missa de Portinari” (1948) e “O Painel Tiradentes” (1949), ao denunciar a contradição política e a hipocrisia ética da consagração de seu nacionalismo figurativo de temas populares. Em outros textos, também fez crítica nessa mesma linha a Di Cavalcanti e Lasar Segall. É nesse meio tempo que ele sinaliza um dos principais princípios de sua postura crítica, com um texto cujo título se faz autoexplicativo: “Arte, necessidade vital” (1947).

O momento é de transição para uma nova etapa do pensamento estético. A perspectiva do lugar social da arte não desocupará seu pensamento por completo, a considerar o entusiasmo com que escreveu sobre a obra de gravadores como Lívio Abramo e Osvaldo Goeldi, que juntos compõem uma preciosa sala na exposição. Pedrosa foi inicialmente um militante político marxista, de orientação trotskysta, tendo atuado internacionalmente nos quadros do Partido Comunista e se envolvido com a agitação dos tempos da República Velha e da era Vargas — ao longo da vida, teve três exílios. Depois das espaçadas críticas que publicou nos anos 1930, voltou a escrever sobre arte somente na década seguinte, portanto já tendo passado dos 40 anos. Serão fundamentais para isso a mudança a Paris em 1938 e, mais tarde, para Nova York, onde viveu entre 1939 e 1945, em uma etapa definidora de sua visão artística.

Sala temática da abstração geométrica. Foto: Divulgação/Reina Sofía.

Forma, abstração, geometria

Numa das salas da exposição, o visitante adentra o território da arte abstrata que ocupa a segunda etapa do pensamento de Pedrosa, a mais longeva e duradoura. Estão ali obras de nomes como Amilcar de Castro, Lygia Clark, Waldemar Cordeiro, Hélio Oiticica, Mira Schendel e Ivan Serpa, entre outros. Pedrosa encontrou nesses artistas mais jovens uma produção artística nova e moderna no Brasil. É um abstracionismo de vertente geométrica, que permitiu a ele mobilizar as teorias da psicologia da forma da gestalt e da fenomenologia da percepção de Maurice Merleau-Ponty. Esse conhecimento compôs a base de sua tese defendida em 1949, “Da natureza afetiva da forma na obra de arte”, que empresta título à exposição do Reina Sofía.

O novo quadro teórico já estava ativado desde que conheceu a obra de Alexander Calder no começo dos anos 1940, em Nova York. Foi esse encontro que marcou o início da referida dedicação à atividade como crítico. Dos EUA, Pedrosa enviou dois textos que foram publicados no Brasil pelo Correio da Manhã, ambos em 1944: “Calder, escultor de cataventos” e “Tensão e coesão na obra de Calder”. Neles, nota-se a admiração inicial que o levará à defesa e promoção da arte abstrata de viés construtivo, por reconhecer nela a singular e própria contribuição da arte moderna brasileira. Essa convicção ele logo assumiria ao conhecer, como referido, os jovens concretos. Algumas dessas questões estão nos textos “Forma e personalidade” (1951) e “Fundamentos da arte abstrata” (1953).

O ajuste empreendido por Pedrosa entre o nacional e o internacional se deu, como se sabe, privilegiando as vanguardas concretas de São Paulo e Rio de Janeiro, algo que aponta uma restrição a partir do que ele mesmo deixou claro em alguns de seus textos. No empenho de um projeto de modernidade ao Brasil, considerou a maior parte das manifestações artísticas periféricas do interior do país como integrantes de um regionalismo provinciano que oferecia resistência conservadora à dinâmica em movimento da modernidade.

Contudo, Pedrosa não demonstrou interesse pelo fato de encontrarem na figuração justamente um modo de se colocar contra a adesão às influências vindas das metrópoles, constituindo, portanto, certo tipo de posicionamento político. Do ponto de vista contemporâneo, é possível discutir que essa opção resultou em exclusões de uma série de outros contextos artísticos que não se encaixavam no projeto abstracionista. Ainda assim, não significa fechamento total, uma vez que a abertura que marca o pensamento de Pedrosa se demonstra, também, no interesse por diversos artistas não ligados aos grupos de vanguarda concreta — alguns deles, inclusive, autodidatas e vinculados ao que atende por arte popular —, reconhecendo sempre suas contribuições.

Obra de Alexander Calder. Foto: Francisco Dalcol.

Arte dos loucos e das crianças

Ao se considerar essa problemática, talvez seja possível lançar uma perspectiva sobre o apreço de Pedrosa pela arte das crianças e dos pacientes de hospitais psiquiátricos, que notavelmente são destacados pela curadoria na exposição, a exemplo de Raphael Domingues e Emygdio De Barros. O crítico encontrou neles manifestações criativas que, a seu ver, devolviam o homem ao contato primordial com a natureza, ao retorno da relação efetiva entre arte e sociedade — ele chamou de “arte virgem”. Daí a questão: afinal, não foi essa leitura possibilitada pelo fato de Pedrosa não reconhecer, especialmente nos enfermos mentais, o pertencimento a uma dada cultura? E, nesse sentido, idealizá-los como portadores de um purismo porque desprovidos de uma mediação entre o indivíduo e a constituição sócio-ideológica?

São perguntas que surgem sem se desconsiderar a abertura intelectual de Pedrosa quanto à defesa da potência da liberdade criativa, da vontade criadora e das possibilidades da subjetividade e da expressão humana. Afinal, em seus escritos defendeu que a arte é uma “necessidade vital”, expressão profunda do desejo humano de simbolizar e comunicar. Ademais, a questão de um retorno ao primitivo foi um ponto central na sua reflexão sobre a capacidade da arte moderna em elaborar um novo reencontro entre homem e natureza, duas ordens, para ele, apartadas desde o Renascimento pelo desenvolvimento tecnológico e econômico — tratou disso em textos como “Dos primitivos à primeira renascença italiana” (1949). É dessa nova síntese, defendeu Pedrosa, que viria o caráter revolucionário do moderno, como resgate e promessa.

Obra de Alexander Calder e Abraham Palatnik. Foto: Francisco Dalcol.

A essa altura, já tendo complexificado seu pensamento, Pedrosa reconheceu o caráter revolucionário da arte pela via da percepção e da sensibilidade, o que nos permite voltar à exposição do Reina Sofía e à obra de Calder. Seus estábiles e móbiles que geometrizam o espaço com a presença e a sombra de suas formas abertas, um tipo de escultura concebida por um construtor-engenheiro, são apresentados próximos ao trabalho de outro engenheiro, no caso um artesão da arte cinética: Abraham Palatnik, com obras que seguem os princípios de seus aparelhos cinecromáticos. Um terceiro elemento, a dar ainda mais força ao conjunto, é um dos bichos de Lygia Clark. Esse diálogo estabelecido na mesma sala, um confronto entre a espontaneidade criativa do homem e a imprecisão da máquina, resulta em um dos pontos altos das escolhas dos curadores na exposição.

Ao contrário, a ampla sala dedicada a Millôr Fernandes parece desproporcional, mesmo que a defesa a ele esteja presente na obra de Pedrosa. Com um pouco de esforço, alguns sentidos e relações podem ser erguidos. Há uma paródia de “Guernica” executada por Millôr que parece estabelecer uma relação oportuna com a verdadeira “Guernica”. Patrimônio maior do Reina Sofía, a célebre obra de Pablo Picasso está sendo apresentada ao mesmo tempo pelo museu, um andar abaixo, na grandiloquente exposição que comemora os 80 anos de sua criação. E há algo mais, que nos devolve a Pedrosa. Na 2ª Bienal de São Paulo, em 1953, ele se empenhou em conseguir transportar “Guernica” para o Brasil. Na época, a obra estava “exilada” no MoMA de Nova York, depois de ter sido transferida da Espanha durante a II Guerra Mundial. Pedrosa não poupou esforços para isso, a ponto de mobilizar o próprio Picasso. A missão, como se sabe, foi bem-sucedida, demonstrando um aspecto da personalidade pública de Pedrosa e o quanto tinha de entrada, circulação e reconhecimento no circuito artístico internacional.

A abstração fora das vanguardas

Na exposição, depois de passar pelos figurativos modernos, pelos abstratos geométricos e pelas crianças e pacientes mentais, é significativo chegar às pinturas de Alfredo Volpi. Em seu empenho pela abstração, Pedrosa foi um dos primeiros a erguer uma defesa firme a um dos heróis solitários da arte brasileira, que nunca pertenceu a nenhum grupo de vanguarda. É ao reconhecer a força da construção geometrizante e ao mesmo tempo precária de seus casarios, fachadas e bandeirolas que o crítico conferiu a ele um especial lugar de reconhecimento. Gesto semelhante se deu com outros que igualmente não atuaram junto aos grupos concretistas, como Maria Leontina, Milton Dacosta e Mira Schendel. E ainda com artistas nada construtivos, os quais Pedrosa ressaltou a relevância poética valorizando neles algo entre a irreparável inocência e a suave pureza, como Alberto da Veiga Guignard, Ismael Nery, José Pancetti e Djanira. Todos com lugar na mostra do Reina Sofía.

São apresentados também alguns nomes estrangeiros, como Paul Klee, sobre o qual Pedrosa escreveu, além do espanhol Jorge Oteiza, com obras da coleção do Reina Sofía que a curadoria incluiu na exposição talvez para propor diálogo com a escultura abstrata de Amilcar de Castro e Franz Weissmann. Mas o destaque entre os não brasileiros são as obras de Giorgio Morandi. Pedrosa reconheceu em suas naturezas-mortas não uma arte alienada e fugaz, mas de algum modo política por conscientemente operar na esfera da introspecção.

Como se sugeriu acima, em sua segunda fase o crítico deixou de defender uma visão política da arte baseada no conteúdo narrado e no informe manifestado. Com sua adesão ao projeto moderno, logo reconheceu na abstração o potencial político não no sentido de uma arte empenhada em expressar a realidade objetiva querendo assim mudá-la, mas na capacidade de transformar a sensibilidade do indivíduo renovando os códigos de percepção com que apreende o mundo. Portanto, uma arte ainda e mais revolucionária, agora no plano da subjetividade e com a potência da especificidade que lhe é própria. É importante dizer que esta via afastou Pedrosa da abordagem estritamente formal da arte moderna, e também das vertentes do tachismo e do informalismo, os quais repreendeu em seus escritos como uma moda de repercussão acrítica e apolítica.

Congresso da AICA em Brasília, 1959. Foto: Mário Fontenelle.

A arquitetura na dinâmica do moderno

Pedrosa encontrou também na arquitetura a dinâmica do moderno, tendo escrito diversos textos sobre a contribuição brasileira. É neles que elaborou a conhecida compreensão de que nós, brasileiros, estamos “condenados ao moderno”. Diante do surto de desenvolvimento econômico que se acentuou em São Paulo no pós-guerra, refletiu sobre o impulso dos fundos privados que financiaram o desenvolvimento da arquitetura na cidade, ao contrário do Rio de Janeiro, onde o interesse político garantiu investimentos públicos em edificações na então capital. Oposição que, ao crítico, resultou em diferenças de concepção estética.

O projeto da construção de Brasília logo despertou sua atenção, como símbolo e síntese da modernização do país. No início, pela compreensão social embutida na ideia de fundar uma nova capital para o país, no seu centro territorial, então uma região desabitada. Viu, então, o sentido utópico da edificação de uma estrutura de sociedade em devir por meio da arquitetura aplicada a uma cidade planejada.

A exposição dedica uma belíssima sala ao projeto modernizante de Brasília. Há uma grande reprodução do plano piloto, acompanhada de uma série de fotografias das construções e dos trabalhadores, confrontando o concreto e o aço da modernização ao cenário inóspito do cerrado. Novamente, o reencontro entre o homem e a natureza, agora em marcha rumo à ideia de progresso que se prenuncia. Foi nessa Brasília ainda canteiro de obras que Pedrosa liderou, em 1959, o Congresso da Associação Internacional de Críticos de Arte (AICA), reunindo nomes como Meyer Schapiro, Giulio Carlo Argan, Bruno Zevi, Jorge Romero Brest, Tomás Maldonado, Frederick Kiesler e Eero Saarinen para debater o tema “A cidade nova, síntese das artes”. O congresso, que pela primeira vez ocorria na América Latina, ainda teve um itinerário por São Paulo e Rio de Janeiro

A abertura da exposição no Reina Sofía, em abril, contou com a apresentação de um trabalho cênico sobre o congresso. Orientados por um roteiro da curadora Michelle Sommer, atores apresentaram uma ativação performativa, evocando a realização e as memórias do evento da AICA. A execução do exercício cênico, que teve lugar no auditório do museu, contou com projeção de imagens da construção de Brasília e reproduções das atas datilografadas do congresso, tendo como trilha a “Sinfonia da Alvorada” (1961), suíte sinfônica composta por Antonio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes, a pedido do presidente Juscelino Kubitschek para a cerimônia de inauguração de Brasília.

Foi um momento para se rememorar e conhecer, tanto o projeto de Brasília como as discussões que os críticos elaboraram na época, e que soam hoje tão atuais — a promessa de integração dificilmente seria cumprida em uma sociedade desigual como o Brasil e a síntese entre arte e homem seria apenas uma utopia. Em acertada consonância por parte da curadoria, na exposição a capital brasileira é apresentada apenas como ideal, não como realidade: todas as imagens que constam na sala fazem referência somente ao projeto e à construção. As fotos são de Thomaz Farkas, Marcel Gautherot e Peter Scheier. Complementam ainda o conjunto filmes de Joaquim Pedro de Andrade, Vladimir Carvalho e Eugène Feldman.

A inflexão com o neoconcretismo e a nova figuração

Seguindo pelos núcleos temáticos da mostra, chega-se à sala que contém obras que referem o momento de maior inflexão na trajetória de Pedrosa. É aquela que pode ser considerada como terceira etapa de seu projeto crítico. Estabelecida a via de compreensão do moderno, assentada na defesa do potencial simbólico e comunicativo da forma expressiva em seu papel revolucionário de renovação da percepção como instrumento de emancipação individual, Pedrosa adentrou os anos 1960 tendo de lidar com duas grandes mudanças na produção e concepção artística.

A primeira foi o neoconcretismo e sua abordagem experiencial, convocando o envolvimento do espectador em trabalhos que não mais se concentravam na materialidade da forma e na objetividade da linguagem. Eram as propostas de Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape, as quais Pedrosa aderiu, mas reformulando seu pensamento. Passou ele a entender que, em lugar do estatuto contemplativo do observador, por isto retiniano, as proposições neoconcretas propunham a se experenciar a arte para além da visão, ativando os demais sentidos por meio da participação. Nas suas palavras, era a busca pela arte total. O salto mostrou o quanto Pedrosa estava aberto a rever seus conceitos e concepções, certamente tendo como razão as possibilidades das novas formas de expressão e experiência humana por meio da arte.

Sala do neoconcretismo e da nova figuração brasileira. Foto: Francisco Dalcol.

A força dessa sala reside na complexificação que se dá a partir de certo confronto estabelecido pela curadoria, pois trabalhos considerados neoconcretos, como o Bólide Cama I, de Hélio Oiticica, estão próximos a obras da chamada nova figuração brasileira, de Antonio Dias e Rubens Gerchman. O advento dessa vertente nos anos 1960 apresentou-se como um segundo problema a ser encarado por Pedrosa, e ainda maior, por diversos motivos. Entre eles, porque esses artistas retomavam a figuração na esteira do fenômeno internacional da pop art irradiada da Inglaterra e dos EUA. Ao crítico, suas obras exigiam um esforço reflexivo por não se encaixarem em seu projeto teórico voltado à abstração geométrica construtiva e seus desdobramentos neoconcretos.

Em seus textos, Pedrosa reconheceu a dificuldade, mas não sem demonstrar disposição para compreender as transformações da produção artística e do contexto mais amplo. Afinal, o Brasil entrava na era da ditadura militar (1964-1985), ao mesmo tempo em que a cultura de consumo chegava com total força pelos meios de comunicação. Pedrosa logo identificou que, ao contrário da pop art americana e inglesa, que trabalhava com imagens da mídia e da cultura de consumo, os artistas da nova figuração brasileira tinham como força o comentário de alta voltagem política, mobilizados em torno da crítica contra o autoritarismo, a repressão e a supressão das liberdades individuais. Não era uma pop art festiva e celebratória do apogeu da sociedade capitalista, mas consciente do contexto político das ditaduras que passava a tomar a América Latina com apoio e colaboração do imperialismo norte-americano.

Vale sublinhar que é neste período, envolto entre neoconcretos e novos figurativos, que Pedrosa lançou mão de expressões como “anti-arte”, “exercício experimental da liberdade”, “arte pós-moderna” e “artista como bixo-da-seda”, termos que hoje aparecem aqui e acolá, muitas vezes irresponsavelmente desprovidos dos sentidos do contexto e das questões que originalmente lhes deram origem. Eles apareceram em textos de 1966 — “Arte ambiental, arte pós-moderna” e “Crise do condicionamento artístico” — e também de 1967 — “Quinquilharia e pop art”, “Do pop americano ao sertanejo Dias” e “O ‘bicho-da-seda’ na produção em massa”.

A militância política e a América Latina

Os anos 1960 foram o momento em que Pedrosa empreendeu seu último período mais intenso de produção crítica constante. E é por aqui que a exposição do Reina Sofía se encerra, constituindo nesse trajeto um notável empenho em compreender a extensão e repercussão de seu pensamento. É, portanto, uma mostra que faz jus ao lugar de importância do crítico não só no Brasil, mas no panorama internacional.

Na década de 1970, durante o terceiro exílio, decretado pela ditadura por sua participação no boicote à Bienal de São Paulo de 1969, as críticas de arte se tornam mais esparsas. Pedrosa prioriza a militância política, primeiramente no Chile, mobilizando-se em especial pelas questões da condição subalterna da América Latina. Será um período de forte atuação, com destaque para textos de teor social e político.

Mário Pedrosa assina ficha de filiação no Partido dos Trabalhadores, 1980. Foto: Nair Benedicto.

No campo da arte, Pedrosa se envolve com o projeto do Museu da Soledariedade, no Chile, até a queda do governo socialista de Salvador Allende pelo golpe militar, em 1973, momento em que é obrigado a partir para o exílio no México e depois na França. De volta ao Brasil, com a anistia de 1977, propõe o Museu das Origens como projeto de futuro para o MAM do Rio depois do incêndio de 1978. Desde o texto “Arte culta e arte popular” (1975), um dos poucos sobre arte que publicou na década, já indicava estar bastante interessado pela arte popular e dos povos originários da América Latina. Mas a atuação política segue em prioridade, culminando no envolvimento da criação do Partido dos Trabalhadores (PT), em 1980, um ano antes de sua morte.

Na exposição, há várias vitrines que reúnem os livros publicados por Pedrosa e as edições póstumas, além de uma ampla cronologia que situa o visitante a respeito dos principais acontecimentos e etapas da trajetória deste crítico e militante político que se empenhou em construir um projeto intelectual de Brasil. Um projeto aplicado aos planos prático e teórico em que arte e política andavam sempre juntas, coadunadas em sua capacidade de revolucionar realidades, mentes e afetos. Talvez por isso seja possível dizer que, mais do que a condenação ao moderno, Pedrosa encontrou no moderno uma via de liberdade revolucionária.

Por fim, uma consideração sobre o livro que acompanha a exposição. Trata-se de uma importante iniciativa do Reina Sofía por reunir uma seleção de textos de Pedrosa que pela primeira vez são vertidos para o espanhol, em sequência às traduções para o inglês editadas pelo MoMA em 2015. A antologia é contextualizada por textos críticos e históricos dos curadores e de especialistas estrangeiros — Adele Nelson, Kaira M. Cabañas, Michael Löwy e María Berríos —, além de uma entrevista com Aracy Amaral conduzida por Sérgio Martins. Contudo, uma objeção dever ser feita. Se não fosse o fato de incluir imagens individualizadas das obras apresentadas e trazer na capa o mesmo título da mostra, poderia ser um livro praticamente autônomo em relação ao que se viu no Reina Sofía. E talvez seja essa a ideia. Mas, considerando que está relacionado à exposição, seria desejável que a contemplasse de um modo maior, contendo algum texto sobre a investigação curatorial e fotografias do projeto expográfico. Essa ausência ocorre com a maior parte das publicações desse tipo, pois as instituições costumam prepará-las para a abertura da exposição. Ainda assim, o livro não deixa de oferecer uma importante contribuição para a difusão do pensamento de Pedrosa nos países de língua espanhola, um território ao qual ele tanto colaborou com seus pensamentos e ações.

Mário Pedrosa — “De la naturaleza afectiva de la forma”

Museo Reina Sofía (Madri, Espanha)

De 28 de abril a 16 de outubro de 2017

Informações: www.museoreinasofia.es/exposiciones/mario-pedrosa

Referências e sugestões de leitura

(Seleção de antologias que reúnem textos de crítica de arte e arquitetura)

AMARAL, Aracy (org.). Mário Pedrosa: mundo, homem, arte em crise. São Paulo: Editora Perspectiva, 1975.

AMARAL, Aracy (org.). Mário Pedrosa: dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1981.

ARANTES, Otília (org.). Mário Pedrosa: política das Artes. São Paulo: Edusp, 1995.

ARANTES, Otília (Org.). Mário Pedrosa: forma e percepção estética. São Paulo: Edusp, 1995.

ARANTES, Otília (org.). Mário Pedrosa: acadêmicos e modernos. São Paulo: Edusp, 1998.

ARANTES, Otília (org.). Mário Pedrosa: modernidade lá e cá — textos escolhidos. São Paulo: Edusp, 2000.

FERREIRA, Glória; HERKENHOFF, Paulo. Mario Pedrosa: primary documents. Durham: Duke University Press-MoMA, 2015.

MAMMÌ, Lorenzo (org.). Mário Pedrosa: arte, ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2015.

PEDROSA, Mário. Arte, necessidade vital. Rio de Janeiro: Livraria Casa do Estudante do Brasil, 1949.

PEDROSA, Mário. Panorama da pintura moderna. Rio de Janeiro: Ministério da Educação e Saúde, 1952.

PEDROSA, Mário. Dimensões da arte. Rio de Janeiro: MEC, 1964.

PEDROSA, Mário. Arte, forma e personalidade. São Paulo: Kairos, 1979.

PÉREZ-BARREIRO, Gabriel; SOMMER, Michelle (orgs.). Mário Pedrosa: de la naturaleza afectiva de la forma. Madri: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2017.

WISNIK, Guilherme (org.). Mário Pedrosa: arquitetura, ensaios críticos. São Paulo: Cosac Naify, 2015.

n° 42 – Ano XV – Junho de 2017  →   VOLTAR