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n° 42 – Ano XV – Junho de 2017  →   VOLTAR

Internacional

Extimidade. Manual de enxertia

A memória infantil, e a relação aí estabelecida com a terra é um tema recorrente no discurso de Alberto Carneiro sobre a sua obra. Em particular, quando descreve aquela que podemos considerar a sua cena primitiva: a memória da brincadeira infantil no canavial, onde se dá a descoberta da sexualidade.

Paulo Pires do Vale – AICA / Portugal

O Reino da infância

“O tempo (aiôn) é uma criança que brinca, que joga ao dados. Reinado da criança”
Heraclito, Frag DK 52

Seja aiôn traduzido ou compreendido por “período de vida de um homem”, “vida”, “duração” ou mesmo por “eternidade”, em todos os casos ele distingue-se do carácter destruidor do tempo-cronos. Não é o tempo que mata os seus próprios filhos – tal como antes tinha castrado o seu próprio pai. Cronos destrói a força viril e a promessa de fecundidade. Aiôn é, pelo contrário, a própria força da vida. O esforço, a perseverança, para se manter no ser. Aiôn, etimologicamente terá a sua raiz em “força vital”. Cronos, pelo contrário, é força mortal. Aiôn é o tempo-eternidade, o tempo contínuo, que se opõe ao tempo medida, cronológico, voraz, destruidor.

Aiôn, afirma Heraclito, é uma criança. Para a criança o tempo é sem medida. O tempo é para ser perdido, para fruir. É duração indeterminada. Esse tempo como possibilidade de brincar opõe-se ao tempo produtivo, utilitário, contado. Aiôn é, então, a intensificação do tempo. É o tempo inocente, disponível, distendido, aberto, plástico – é o tempo da arte. A qualidade do tempo-aiôn é o seu carácter infantil: a sua plasticidade, a incerteza, o imprevisto. Tempo dos possíveis, não das certezas. Tempo inseguro e vulnerável.

Aiôn é criança: não como uma etapa de passagem, mas como um estado, condição existencial. É tempo de começo, mas permanente, agora e não num passado. Promessa e esperança presentes. Estado de incompletude.

Aiôn é o tempo do olhar infantil sobre o mundo: atitude de acolhimento e em que tudo é ainda novo. O tempo da atenção e do espanto – o princípio da filosofia, o princípio da arte.

Mas Heraclito diz mais: Aiôn é uma criança que brinca – literalmente, o fragmento afirma que é uma criança que crianceia. Criança criançando (aiôn pais esti paizôn), do verbo inexistente em português “criançar”, fazer coisas de criança. Nesse deixar ser aquilo que é, tempo de liberdade, autêntico, ela está inteira – tal como o tempo é inteiro na eternidade.

Aiôn é tempo do lúdico: tempo-infância, livre, disponível, incerto. Improdutivo e produtor de si mesmo, do próprio homem. Sem um fim fora dele próprio. Processo em acontecimento – onde as normas vigentes habituais são suspensas momentaneamente e novas regras são instauradas.

A que joga essa criança que é aiôn? É difícil de identificar a que jogo corresponderia a palavra pesseúon. Um jogo de destreza – física ou mental – ou de pura sorte? Um jogo solitário ou que exige um par? São várias as traduções: gamão, damas, dados ou um jogo que envolvia pequenos pedaços de ossos…  Como aquele que jogam os filhos de Medeia no fresco vindo de Pompeia, La Medea da Pompei, Casa dei Dioscuri, que está hoje no Museu Arqueológico de Nápoles, assim descrito por Pascal Quignard: “quase no centro do fresco, as duas crianças, Mérmero e Feres, jogando com os ossinhos que estão em vias de se tornar (son en train de devenir)”.

Seria um jogo com resultado incerto, inútil, que vale pelo prazer que dele se tira. Até porque o fim é certo – mas a criança que joga não pensa ainda nisso. O tempo do jogo é tempo suspenso, tempo arrancado ao tempo. Como o da acção do fresco: só nós, espectadores que leram Eurípedes ou conhecem o mito, sabem o que Medeia irá fazer aos seus filhos. Vemos já a cena pintada a partir do seu final. Na verdade, eles apenas jogam, eternamente lançam e apanham os ossinhos, suspensos, e temos que imagina-los felizes.

Aiôn é o reino da infância – a criança é a regente, é ela que tem o poder real, o governo desse mundo pertence-lhe. Mas, paradoxalmente, o reino infantil é o reino da fragilidade, da vulnerabilidade – característica necessárias à plasticidade, à criação. Para compreender esse poder da fragilidade, necessário ao artista, é preciso ir em direção à infância, não ao passado, mas ao centro de si mesmo. E atende-la, esperá-la, Alberto Carneiro fê-lo, e soube aí permanecer. No bosque do eterno começo. Reaprendeu a criançar – descobrindo nesse reino infantil a frágil e poderosa cena primitiva da sua obra.

Cena primitiva: a infância reencontrada

A memória infantil, e a relação aí estabelecida com a terra é um tema recorrente no discurso de Alberto Carneiro sobre a sua obra. Em particular, quando descreve aquela que podemos considerar a sua cena primitiva: a memória da brincadeira infantil no canavial, onde se dá a descoberta da sexualidade. Só em Londres essa memória surgirá como epifânica e metamorfoseada, depois, em obra-envolvimento. No entanto, esse reencontro com a experiência infantil vai ser determinante para o seu percurso. O que aí encontrou, o espaço aberto por essa memória, torna-se um espaço plástico e originante. No centro da obra de Alberto Carneiro está essa origem mítica, o sonho-memória da descoberta da potência sexual, do poder do corpo, da partilha de uma co-naturalidade com a natureza numa brincadeira de crianças no espaço de um canavial no Coronado. A partir dessa recordação, a sua obra torna-se marca presente dessa ausência, dessa descoberta do que pode um corpo. Anamnese da potência corporal aí experimentada e da virilidade fecunda. O subtítulo da obra que faz, após a rememoração em Londres, indica-o também: O canavial: Memória-metamorfose de um corpo ausente.

O canavial: memória-metamorfose de um corpo ausente, 1968.
Canas, fitas de papel coloridas, letras de decalque e ráfia. Dimensões variáveis.
Vista da exposição “Simultânea: obras da Caixa Geral de Depósitos”, Culturgest, Lisboa, 2017.
Colecção Fundação Caixa Geral de Depósitos – Culturgest, Lisboa.
Foto: Catarina Rosendo.

Poderei afirmar que a obra desenvolvida ao longo destes cerca de 50 anos, é o desenrolar desse jogo infantil inicial? Dessa cena primitiva que em Londres se revelou fecunda?

Antes de tomar consciência dessa memória, a sensualidade caracterizava já a sua obra – como na série de esculturas a que chamou Afrodites (1965-66). A superfície branca polida desperta, nos olhos, o desejo do toque. E não é Afrodite, segundo alguns mitos, a deusa criadora dos olhos, aquela que lhes atribuiu o fogo interior que permite ver? Não é esse fogo o próprio desejo que lançamos sobre as coisas, como uma mão que sai do nosso olhar em direção ao mundo? Da pele das Afrodites, até ao envolvimento corporal e táctil que as suas instalações futuras irão propor – criando lugares de imersão – a obra de Alberto Carneiro é um eco da potência do ser incarnado. As suas obras são um convite à pele – a que o nosso corpo toque o corpo da obra ou se sinta tocado por ela. Que se lance nesse rio.

Afrodite III, 1965-66/2005.
Pedra de ançã, ferro pintado e mármore. 115 x 70 x 70 cm.
Coleção particular.
Foto: Espólio Alberto Carneiro.

No centro da memória infantil já referida, tal como no interior da obra de arte, está isso que é, a um tempo, o mais íntimo e o mais estranho: a própria potência da criação, a vitalidade, a fecundidade. Potência fascinante e terrível, de que conhecemos uma parte mínima, que parece escapar à possibilidade de conhecimento lógico e ao desejo de domínio. É, por isso, um outro modo de relação, que não apenas a linguagem verbal, que a sua obra exige. A criança, o infante (in-fans), não esqueçamos, é o que não fala. Mas vive, experimenta, sente. Aprende pelo próprio corpo que é parte do mundo e da vida, do cosmos que o ultrapassa e que o integra. E por isso brinca. A vida é uma criança que crianceia, que joga. O jogo é a própria vida.

Eros, com a sua força arrebatadora, esconde-se por entre os elementos destas esculturas. Numa obra apresentada nesta exposição, Ainda a memória do corpo sobre a terra (1987-88), oculta-se a influência da escultura de Bernini, O êxtase de Santa Teresa (1647-52) — onde o testemunho de Teresa da penetração profunda do seu coração pela seta na mão de um anjo, repetidamente, é figurado como um êxtase erótico, que o rosto e as dobras revoltas do hábito da carmelita parecem revelar. Espiritualidade mística e sensualidade carnal, ou espiritualidade carnal e sensualidade mística, numa mesma escultura. Que gozo é esse, o dos místico? Como dizê-lo? Sobre ele ficam calados ou usam metáforas ou imagens devedoras das experiências do corpo. O que sentem é algo anterior à linguagem, fora dela, posterior a ela, pertença do corpo. Aí sentem-se como crianças, sem palavras, balbuciando coisas sem sentido. Experimentam algo de tão íntimo quanto de exterior a eles – uma forma de possessão, de descontrolo, de extase: sentem-se fora do lugar, de si. E isso no mais íntimo de si, como experiência interior.

Ainda a memória do corpo sobre a terra, 1987-88.
Madeira de cedro do Brasil. 250 x 500 x 500 cm.
Vista parcial da obra na exposição “Alberto Carneiro, Esculturas e Desenhos, 1963-2015”, Fábrica de Santo Thyrso, Santo Tirso, 2015.
Colecção particular
Foto: José Rocha.

Alberto Carneiro ecoa no titulo dessa obra (Ainda a memória do corpo sobre a terra), o subtítulo de Canavial: Memória/metamorfose de um corpo ausente. Nas duas, é o mesmo excedente de força vital, fulgor sexual, que fica metamorfoseado e em ausência. Essa cena primitiva não a vemos, não acedemos a ela, ela falta. E é como ausência e falha que aqui está. É isso que está em falta, o vazio, que dá sentido ao que vemos-sentimos. A infância, a sexualidade, o contacto com a terra, a experiência íntima. Essa cena primitiva é a nascente da obra – e o rio é, a um tempo, a negação da nascente e o seu prolongamento.

Fragmentando e afastando os elementos que na escultura de Bernini estão unidos, Alberto Carneiro transporta-nos para o centro do acontecimento, para a própria penetração em acto, a transverberação. Já não nos remete para os corpos de Teresa ou do anjo, mas para o nosso próprio corpo. Como em tantas das suas obras, essa convocação do espectador, colocando-o dentro da obra, no centro da mandala, é essencial para que a experiência seja directa, em primeira mão. Afinal, as experiências mais íntimas, são as mais comuns e partilháveis. A memória de um corpo, o do artista, pode activar a memória de outros corpos, os dos espectadores. A obra de arte, em Alberto Carneiro, é forma de activação. De acordar a memória, consciente ou inconsciente, do corpo do espectador. Experiências tão íntimas quanto estranhas. Memórias passadas ou criação de futuros possíveis.

Enxerto – Extimidade.

“Exterioridade íntima”, é a definição que Lacan dá àquilo que, a um tempo, parece pertencer e não pertencer ao indivíduo: extimidade (extimité). É a característica de uma “coisa” que é igualmente exterior e íntima. Como o inconsciente, o desejo, a potência da sexualidade, o tempo, o próprio real. Aceitar a extimidade é modo de afirmar a ex-centricidade do sujeito. Descentraliza-lo. Mostrar que o seu centro lhe é exterior, do mesmo modo que o Outro lhe é interior. O Outro está já em si mesmo. Interior intimo meo. Como algo vindo de fora e enxertado em nós, ou nós enxertados no mundo, e que por essa técnica de enxertia nos tornamos consubstanciais – corpo do nosso corpo, vida da nossa vida – e no entanto, experimentado ainda como estrangeiro. (Um exemplo: a morte, que é o mais próprio e íntimo em nós, e experimentada como o Outro absoluto.)

O conceito de extimidade permite escapar ao dualismo exterior-interior, é um conceito dialéctico, plástico. Dentro e fora são permutáveis, não contrários. Extimidade não se opõe nem a intimidade nem a exterioridade. Uma é o núcleo da outra. (Um outro exemplo: a natureza, é um Outro, um fora, mas também a nossa própria vida, o rio que em nós corre. Outro exemplo: o reino infantil que em nós permanece, e no entanto, surge já como um país longínquo.)

Em Alberto Carneiro, a obra de arte é uma forma de exterioridade íntima, parte de si, e no entanto já diferente. Ela resulta da relação de intimidade do artista com a terra,  com o seu jardim, com as árvores, com a linguagem antes da língua. De um corpo a corpo com o mundo. O seu trabalho dá forma ao mundo, e por esse trabalho ganha ele próprio uma forma. A relação entre arte e vida, que aqui se revela, é de extimidade. São intimamente exteriores uma à outra. Interior intimo meo. Essa é também a forma do escultor enxertar no mundo outra dimensão, revelando na natureza o seu poder criativo. Enxertando na vida algo que vem do exterior, e que se lhe torna íntimo e inseparável, porque na verdade isso que parece estranho é a própria força vital, é a intensidade da vida, que é activada.

A obra de Alberto Carneiro é uma reflexão sobre o enxerto – é ela mesmo um manual de enxertia. O escultor soube enxertar a cultura, o pensamento filosófico ou a tradição literária, na natureza. E enxertar a natureza nessa tradição cultural, citadina e burguesa – onde não se dorme entre as ervas, nem os dedos se cortam em contacto com os instrumentos para trabalhar a matéria-árvore. Enxertou a sabedoria do trabalho manual, do corpo a corpo com a matéria, a aprendizagem com o corpo, na tradição artística conceptual, na reflexão filosófica sobre os símbolos, na história das religiões. Enxertou os livros nas árvores e a floresta na biblioteca. O sensual e o conceptual, o material e espiritual inseridos um no outro. A obra de Alberto Carneiro é um enxerto de vida na vida, de vida na arte, de arte na vida, de arte na arte. Por esta enxertia, um ente estranho torna-se parte de um outro, revitaliza-o, activa nele possibilidades que antes lhe eram desconhecidas, tornam-se um, mantendo a sua diferença. É recebido como hóspede estrangeiro – um hóspede que o nosso corpo estranha, mas que, sem perceber como, se tornará parte de si. Esse enxerto é o que permite a activação do estado de nascimento, do lugar-infância que devemos procurar não como algo perdido num passado, mas o mais interior de nós mesmos.

O olhar que Alberto Carneiro lança sobre a natureza, não é o do desejo de representar o resultado final, mas apreender o processo natural: a potência da vida. Não a árvore, mas aquilo que a faz nascer, crescer, florir, frutificar, morrer… Agarrar a seiva em movimento, ou melhor, deixa-la correr. E é essa força que, de algum modo, nos identifica com ela. A natureza não é algo que nos é estranho, mas é algo de que fazemos parte, que somos. Como desvelar o processo? Como dar a ver a natura naturans e não a natura naturata?

Alberto Carneiro é um escultor de forças e de lugares, não esculpe apenas objectos, mas o espaço interior, em seu redor e entre eles. Escuta a matéria. E esses lugares tornam-se passagens, caminhos, leitos de rio, veios da seiva, espirais, fontes. Espaços de metamorfose, de desvio, de trânsito, de fronteira. Por isso, espaços de nascimento. As obras não se fecham na sua perfeição, na sua completude, mas abrem um espaço vazio, possibilidade de relação. Estado de abertura. A sua obra exige outros – que se tornam parte dela. Extimidade.

A obra de arte abre um espaço agora, de agora, de eterno agora: de começo. Um espaço-infância. Um tempo infantil. O tempo e espaço do jogo, anterior à palavra e ao tempo útil e produtivo, que nos retira do mundo familiar. É isso que a obra exige ao espectador: a abertura nele de um espaço próprio, de espera e atenção, que sendo provocado por algo exterior só pode acontecer no mais íntimo de si. A obra pode transformá-lo num útero pronto a dar à luz – não será essa a sabedoria da terra? Faze-lo descobrir o estado de nascimento. O Reino lúdico e plástico da infância.

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