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n° 41 – Ano XV – Março de 2017  →   VOLTAR

Artigo

Memória das Artes Visuais em Belo Horizonte: perspectivas

O presente texto lança questionamentos sobre o cenário artístico de Belo Horizonte. Apresenta também o resultado de análises já realizadas pelo do Grupo de Pesquisa Memória das Artes Visuais[1].

Rodrigo Vivas – AICA / Minas Gerais

01Figura 1: FUKUSHIMA, Takashi. Abstração em branco. 1960. Tinta a óleo sobre tela. 90 x 110 cm. 2º Prêmio de Pintura, 15° SMBA/PBH, 1960; doação de Alair Coreto. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte

A pesquisa da História e Crítica de Arte em Belo Horizonte tem mostrado um caminho de inúmeros desafios e possibilidades. São aberturas que se materializam desde o instante inicial de contato com a obra de arte até o momento registrado pela palavra que finaliza a reflexão colocada sobre o papel. Seja – ou não –, dentro do escopo da capital mineira, a História e Crítica de Arte são exercícios que instituem ecos. Algumas das questões formuladas seguem repetidas sem respostas. O presente texto lança questionamentos sobre o cenário artístico de Belo Horizonte, assim como apresenta o resultado de análises já realizadas pelo Grupo de Pesquisa: Memória das Artes Visuais[2].

A cidade conseguiu reunir e preservar dentro da sua curta história de fundação, um conjunto de obras artísticas que fazem referência tanto à história da arte mineira como a brasileira.  Distribuídos pelos acervos aqui localizados, estão nomes capazes de  comprovar essa argumentação: Portinari, Guignard, Lívio Abramo, Antonio Henrique Amaral, Farnese de Andrade, Rodrigo Andrade, Angelo Aquino, João Batista da Costa, Mabe Bethônico, Maria Bonomi, João Câmara, Amilcar de Castro, Lothar Charoux, Raimundo Colares, Sandra Cinto, Milton Dacosta, Arlindo Daibert, Di Cavalcanti, Antonio Dias, Humberto Espíndola, Bruno Giorgi, Goeldi, Cao Guimarães, Ianelli, José Bento, Renina Katz, Frans Krajcberg, Alfred Kubin, Jac Leiner, Jarbas Lopes, Manabu Mabe, Ana Maria Maiolino, Wilma Martins, Cildo Meirelles, Frederico Morais, Vik Muniz, Paulo Nazareth, Ernesto Neto, Tomie Ohtake, Nuno Ramos, Gilvan Samico, Eder Santos, Regina Silveira, FranciscoStockinger, Rubem Valentim, Eliseu Visconti, Volpi, Franz Weismann, dentre outros.

Para além da relevância individual dos artistas, é necessário estudar o perfil desses acervos, assim como buscar as relações dessas obras com a narrativa da história da arte brasileira. A proposta do Grupo de Pesquisa tem sido relacionar as pesquisas institucionais em paralelo à análise específica das obras premiadas[3] e incorporadas aos acervos mineiros. Tal caminho não deixa de ser repleto de riscos e limitações: seja nas dificuldades de acesso às obras guardadas nas reservas técnicas dos museus[4] ou àquelas inerentes ao embate direto com as obras artísticas. Como se sabe, as análises de obras artísticas são sempre parciais e iniciais. O fato de serem quase nulos os comentários críticos, referências e dados anteriores sobre as obras e artistas converte o trabalho em um transcurso penoso e até mesmo solitário[5]. Como atesta Rodrigo Naves,

Quem já escreveu sobre arte sabe bem a diferença de falar sobre uma obra já envolvida numa prosa que se instila em sua aparência, permitindo uma argumentação mais ventilada, e enfrentar produções que exigem antes uma descrição crítica cerrada, que propicie ao olhar algo mais do que o deleite ou o inefável.[6]

Dos trabalhos atualmente disponíveis é possível localizar a tese de doutorado defendida em 2008 sobre os Salões de Arte de Belo Horizonte[7] que segue da origem dos Salões de Arte registrada em 1937 até 1969, recorte no qual o evento abandona as definições “municipal” e “belas-artes” e passa a assumir os vieses dos termos “nacional” e “arte contemporânea”. Reside nessa  característica específica da história da arte em Belo Horizonte –  a existência durante várias décadas dos Salões de Arte da Prefeitura como fundadores e mantenedores do circuito artístico da capital, uma essencial ferramenta para a compreensão do processo de constituição do acervo de instituições nacionais a exemplo do Museu de Arte da Pampulha. Em Belo Horizonte, o mapeamento das exposições realizadas, foi feito através da busca de catálogos, críticas publicadas pela imprensa da época e mais importante, pelo contato com as obras que foram incorporadas aos acervos locais.

A oficialização dos Salões Municipais em Minas Gerais está vinculada à Exposição Bar Brasil, realizada em 1936, que consegue instituir para a cidade, uma exposição anual de arte através da Resolução nº6 da Câmara Municipal, que posteriormente seria regulamentada pelo Decreto nº130 de 23 de agosto de 1937. De acordo com Ivone LuziaVieira:

Esta exposição foi o primeiro evento coletivo dos emergentes de Belo Horizonte. Ela tornou-se um marco do início do movimento na cidade. Até aquele momento todas as manifestações modernistas tinham sido atividades individuaise prescindiam de uma organização de grupo ou de um  programa[8].

De modo geral, os Salões representaram a oportunidade ao artista de colocar-se em contato com o público, e para muitos, a forma de ter o seu trabalho inserido em um contexto de crítica e julgamento que pode convergir em dois pólos: a consagração e a não consagração. Os Salões não se resumem a “simples” seleção de obras premiadas, traz consigo toda uma bagagem de critérios que envolve aspectos tão igualmente evidentes na premiação quanto invisíveis na distinção. Podem ser compreendidos como capazes de articular diversos ângulos da produção artística, sejam eles: institucionais (o museu, a crítica de arte e o público); os artísticos (as obras artísticas consideradas nos seus aspectos técnicos e estéticos) e sociais (significado das premiações e valorização dos artistas).

Dentro do extenso número de possibilidades no campo da pesquisa das artes visuais em Belo Horizonte, podemos destacar alguns trabalhos que foram realizados pelo MAV e que podem ser consultados integramente no site: www.criticadeartebh.com dos quais: A história da arte de Belo Horizonte a partir dos Salões Municipais entre 1964 e 1968 (Nelyane Santos); Premiações nos Salões de Belo Horizonte: da “desmaterialização” à realidade do circuito artístico (1969 a 1972) (Joana D’arc Alves e Os Salões Nacionais de Arte em Belo Horizonte na década de 1980: as especificidades dos salões temáticos (Ana Luiza Neves), defendidas no Programa de Pós-Graduação em Artes da Universidade Federal de Minas Gerais.

Outra discussão emergente a partir do entrecruzamento entre Salões e Museu de Arte da Pampulha, é a presença da arte informal como concorrência nesses eventos e consequentemente, integrante do acervo da instituição[9] que selecionamos para apresentar no presente artigo.

O avanço da arte abstrata e a figuração como resistência

A década de 1950, em Belo Horizonte, ficou marcada pela discussão regional amparada na figura de Alberto da Veiga Guignard e o mito edifi­cado em torno de sua escola. Os alunos conviviam com o grande artista e muitos não conseguiam escapar do vulto do mestre. Apenas em 1960 artis¬tas de outros estados da federação sentiram-se interessados na participação nos Salões Municipais de Belas Artes trazendo com eles as discussões reali¬zadas pelas premiações das Bienais de São Paulo. A 5ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1959, contou com a participação de um número signifi¬cativo de artistas abstratos “informais”, tanto brasileiros como estrangeiros. Um dos artistas que participou da Bienal e teve papel importante para os demais artistas informais foi Jackson Pollock (1912-1956). É importante destacar aqui, a presença de Pollock na Bienal como forma de conferir des¬taque internacional às pesquisas e aos trabalhos produzidos pela vertente informal e também de tornar “inadiável” a realização do debate em relação ao posicionamento dos artistas brasileiros. Nesse sentido, Stella Teixeira de Barros afirma:

[…] a maioria se escorava com ênfase nas chamadas correntes infor­mais, o que vinha ocorrendo em outros países também. A pincelada solta correspondia, no caso deles, a um equilíbrio estrutural que tem indiscutíveis raízes na grafia do ideograma e no espaço pictórico livre das amarras da perspectiva geométrica, assim como encontrava também inspiração na nova linguagem gestual aparentemente im­pulsiva de Pollock é com certeza o paradigma mais estimulante. No caso de Pollock, assim como dos demais expressionistas abstratos norte-americanos tiveram influência considerável das artes visuais do Japão no pós-guerra[10].

Ao analisar as obras premiadas nos Salões Municipais de Belas Artes de Belo Horizonte na categoria pintura, é possível observar a preponde­rância de obras abstratas, que podem ser divididas da seguinte maneira: artistas de influência nipo-brasileira; artistas abstratos com carreira já con­solidada como figurativos e que apresentaram obras abstratas; artistas da abstração geométrica; e abstração com pintura matérica. A seguir, estão apresentadas as investigações desenvolvidas e primeiramente situadas nas produções unidas e distanciadas pelo mesmo motivo: o compartilhamento ou não da ascendência japonesa.

Nipo-brasileiros

As análises das obras artísticas premiadas e incorporadas à coleção do Museu de Arte da Pampulha desafiam as construções normativas usuais, cuja separação é feita por critérios estilísticos, formais ou mesmo biográ­ficos. A diversidade de formas de expressão que constitui tais obras oferece um universo particular a cada análise, contrapondo um olhar que suponha as escolhas dos artistas como mera cópia de movimentos da moda repre­sentados por mostras como as bienais internacionais. O que se evidencia no levantamento das premiações é o uso da experimentação como um ca­minho para liberdade. Apesar da recorrência de obras não figurativas, não é possível tratá-las como um grupo uniforme.

Iniciamos nosso caminho analítico a partir do universo da cor e da matéria artística, no qual o elogio do fazer, do processo, se constitui como meta. Com Abstração em branco (Figura 1), de Takashi Fukushima[11], somos convidados pela sutileza e leveza da abstração das formas produzidas por camadas e espátulas. A estrutura formada por camadas de cor pare­ce prestes a se desfazer, assim como o movimento das nuvens, que por um momento são capazes de estruturar formas imaginárias grandiosas e se esvaírem logo em seguida. A origem japonesa faz com que a crítica reco­nheça uma matriz zen ou alguma explicação aproximada de uma certa visão de vida peculiar, contudo, o que nos chama a atenção é a preparação metódica do fundo para que, gradativamente, a superfície seja preenchida com várias camadas de cor. A obra se apresenta no limite da transformação, da passagem de um estado a outro: por vezes a construção é estruturada, por outras o gesto e a valorização do acaso se estabelecem. O volume preto que ocupa uma pequena parte à esquerda da tela, na perspectiva do obser­vador, estabelece uma relação retroativa com as cores sutis contaminadas pelo branco: num movimento, parece sugá-las para escuridão, em outro, parece que será gradativamente preenchido por elas. Esse equilíbrio sempre instável presente na composição não poderia ser considerado como a espe­cificidade de uma matriz japonesa, mas de uma observação suntuosamente sensível da natureza. Na interpretação de Walmir Ayala, realizada à época, existira um “[…] sentimento cósmico com a irreversível e candente rota evolucionista, atendo-se a uma concepção apaixonada da matéria”[12]. Desta forma, o artista teria um

[…] nítido acento oriental, refazendo sempre uma possibilidade de escrita, suas formas tanto se referem à temporalidade da natureza, quanto ao código de uma linguagem cifrada, só legível pela pura emoção. Suportando toda esta forte expressão plástica, a segurança de uma composição contida e rica de vivências, o que na realidade faz valer a vibração da linguagem[13].

A relação de disputa entre duas forças opostas é parte de várias filoso­fias. É nesse universo de contrastes que Wega Nery[14] 

mergulha a superfície cromática do quadro e, consequentemente, o observador. A obra Naus Partem (Figura 2), participante do XIX SMBA-BH de 1964, não admite a distância e nos convida a adentrar em seu ambiente, que se assemelha a uma caverna repleta de espeleotemas resultantes da corrosão das paredes cromáticas internas, em que cada tonalidade se cristaliza em um movi­mento fluente em direção às camadas mais baixas. O conflito decorre entre o desejo de seguir adiante por entre as camadas coloridas de cristalização desordenada e o receio de ser atingido pelas tiras que ameaçam soltarem­-se no espaço. Encurralados, nos resta sermos pintados por estas violentas massas de cor que dominam todos os caminhos escolhidos: vermelho e ver­de, rasgados pelo negro que lhe conferem o contraste, envolvem o observa­dor até que o mesmo seja mimetizado no quadro. A cor projetada não terá o controle da performance de Yves Klein, mas conformaria a experiência de Akira no filme Sonhos, ao homenagear Van Gogh.

Figura 2: NERY, Gomes Pinto. Wega. Naus Partem. 1964. Tinta a óleo sobre tela. 91,5 x 129 cm. Prêmio Banco Mineiro de Produção, XIX SMBA/PBH, 1964. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.

As obras nem sempre nos colocam nessa situação, seja contemplativa como em Fukushima ou de imersão imposta como em Nery. Ismênia de Araújo Coaracy[15] 

não poderia ter utilizado um título mais adequado para sua obra Angústia (Figura 3), premiada no XVIII SMBA-BH de 1963. O seu sentimento transformado em cores é sustentado pela imobilidade ou falta de ação. As cores se fecham e nada parece possibilitar uma quebra deste estado de dúvida. O maior estado de segurança ocorre com a ausên­cia de ação, pelo simples fato de não desencadear outras por consequência.

A observação mais atenta nos faz aproximar de uma forma inusitada que não conseguimos localizar em um esforço comparativo. Existe algo de es­tranhamento na superfície que garante a distância — as pequenas variações de um azul que parece ter sido absorvido pelo vermelho e pelo preto. O contato entre o vermelho e o preto parecem realizados no sentido de cria­rem um desenho espiralado que converge para o ponto central do quadro, tomado por um vazio, um espaço oco capaz de atrair o olhar pela curiosi­dade, mas afastá-lo pela impossibilidade de retornar daquilo que é desco­nhecido e não oferece viabilidade em ser dominado.

Figura 3: COARACY, Ismênia de Araújo. Angústia. 1963. Tinta a óleo sobre tela. 72,8 x 91,5 cm. Prêmio Associação Comercial de Minas Gerais, XVIII SMBA/PBH, 1963. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.

A relação mais imediata com o trabalho de Coaracy se distan­cia daquela promovida por outro artista que confunde, disfarça e coloca em questão a harmonia e a sensação de tranquilidade das cores que sua obra carrega. Yo Yoshitome[16], premiado no XX SMBA-BH de 1965 com Dramaturgia (Figura 4), formula uma base branca dividida em traços pre­tos feitos a carvão, possivelmente utilizados como 

Figura 4: YOSHITOME, Yo. Dramaturgia II. 1965. Óleo s/tela. 143 x 120 cm. Acervo do Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.

demarcação do espa­ço, mas intencionalmente mantidos ao fim da composição. No primeiro contato com a obra, observada à distância, o que mais se destaca é uma estrutura abstrata preenchida com as cores azul, vermelho e amarelo. A uti­lização de tais cores produz um efeito decorativo que convida o espectador a aproximar-se da tela. Mas o efeito decorativo assume novo significado ao perceber-se que as formas azuis parecem conformações orgânicas que envolvem pequenas embarcações.

Proposta semelhante pode ser encontrada em outra obra, também intitulada Dramaturgia I (Figura 5) e que pertence ao Museu de Arte Contemporânea de Campinas. As duas pinturas de Yoshitome parecem construir uma situação conflituosa entre a beleza produzida pelas formas coloridas em oposição ao que ela mascara e esconde: a necrose, as vísceras que estão expostas em espaços específicos da tela. Contudo, para visualizá­-las, é necessária uma intensa proximidade e a realização de um olhar con­templativo. Yoshitome não recebe atenção da crítica, mas é considerado original quando em comparação a outros artistas importantes que concor­reram no SMBA.

Figura 5: YOSHITOME, Yo. Dramaturgia I. 1966. Óleo sobre tela. 121 x 148 cm. Museu de Arte Contemporânea de Campinas.

Assim como constata Nelyane Santos,

As palavras “drama” e “dramaturgia” foram recorrentes na nomen­clatura das obras de YoYoshitome nos anos de 1963 a 1965. Talvez por essa razão a interpretação de suas pinturas muitas vezes foi vin­culada à teatralidade[17].

A dispersão onírica da obra de Yo Yoshitome se contrapõe à concre­tude da cor como pressuposta em Kazuo Wakabayashi[18] 

(Figura 6), no XXI SMBA-BH, de 1966. Nesta obra, tão preponderante quanto o vermelho, variante em algumas nuances, é a textura. Há empastes de tinta e um ges­to quase “grosseiro” que “salta” da tela. Na parte superior, as texturas são mais evidentes, mais marcantes. Embora seja abstrata, a obra apresenta um elemento circular centralizado que de algum modo direciona o olhar do observador. Esse elemento é criado numa diferença de textura e de tom em relação ao restante da tela. O “círculo” é de uma textura mais lisa e num vermelho que causa uma delimitação clara entre a forma e a textura rugosa circundante. A matéria é sobressalente, invadindo o olhar com o gesto e com tonalidades de vermelho que tornam a obra pulsante.

Figura 6: WAKABAYASHI, Kazuo. Sem título. 1966. Massa vínilica, têmpera vinílica, resina natural e polietileno s/tela. 99,5 x 89 cm. Prêmio Cia. Mineira de Cerveja, XXI SMBA/PBH, 1966. Acervo Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte.

O mesmo universo da cor, mas com a utilização de madeiras sobre­postas ocorre com Tomoshige Kusuno[19], do XXII SMBA-BH, de 1967, na obra Forma e Cor nº1 (Figura 7). Na obra do artista japonês percebe-se o recorte da superfície bidimensional através do encaixe modular de formas geométricas, que, se no todo possuem planos identificados como quadrilá­teros, permite também uma análise por unidades, indicando a presença de triângulos camuflados entre as extremidades e o interior da tela.

Figura 7: KUSUNO, Tomoshige. Forma e cor nº 1. 1967. Tinta a óleo s/tela aderida em estrutura de madeira. 120 x 90 x 12 cm. Grande Prêmio de Pintura, XXII SMBA/PBH, 1967. Acervo Museu de Arte da Pampulha.

A adoção das cores de entonação quente cria uma atmosfera retida no encontro entre o vermelho, o laranja e o amarelo. Intensidade tonal des­compassada à transparência do retângulo principal centralizado na compo­sição, no qual o uso do branco como camada intermediária ao verde e ao azul indica a existência de uma região interna, dotando a estrutura antes concebida como forma maciça, de tridimensionalidade e volumetria. O espaço do quadro resume-se aos próprios limites internos conformados por seus movimentos congruentes realizados de cima para baixo. Há ainda a presença de elementos não totalmente assinalados pela geometria pratica­da, verificáveis no canto inferior e representados na cor azul, branco e algo que se aproxima de um marrom levemente diluído.

No caso da inserção de volumetria ao suporte, o rompimento da tradição foi importante para determinar o problema artístico em transpor para o bidimensional a percepção tridimensional de espa­ço/forma. […] Na obra Forma e cor nº1, a tridimensionalidade foi ainda mais acentuada por se projetar ondulação ao quadro, asso­ciando-se formas abauladas às cores em espaços geométricos bem delimitados[…]. Na obra de Kusuno, a associação imediata entre forma e áreas de sucessivas superposições de cores vibrantes oferece ao observador a movimentação e propulsão visual que extrapolam os sentidos da bidimensionalidade relacionada à tradição da pintura[20].

No presente texto realizamos uma breve apresentação do Grupo de Pesquisa Memória das Artes Visuais, assim como a construção de um pequeno recorte das pesquisas que estão sendo desenvolvidas. Cabe destacar o campo promissor de pesquisa existente tanto no que se refere a análise de obras artísticas preservadas como também dos textos críticos escritos em jornais e catálogos na cidade.

[1] O Grupo de Pesquisa Memória das Artes Visuais dos Acervos de Belo Horizonte do Departamento de Artes Plásticas da EBA-UFMG, liderado pelo Professor Doutor Rodrigo Vivas, tem como base a discussão das teorias e métodos da História da Arte, assim como a análise de obras artísticas pertencentes aos acervos mineiros: Museu Histórico Abílio Barreto, Museu Mineiro e Museu de Arte da Pampulha comparativamente a outros acervos brasileiros e internacionais. As pesquisas contemplam o estudo de obras individuais do ponto de vista da História da Arte e a reconstituição do cenário artístico a partir do levantamento de salões, exposições de arte e críticas veiculadas em meios de comunicação.

[2] O Grupo de Pesquisa Memória das Artes Visuais dos Acervos de Belo Horizonte do Departamento de Artes Plásticas da EBA-UFMG, liderado pelo Professor Doutor Rodrigo Vivas, tem como base a discussão das teorias e métodos da História da Arte, assim como a análise de obras artísticas pertencentes aos acervos mineiros: Museu Histórico Abílio Barreto, Museu Mineiro e Museu de Arte da Pampulha comparativamente a outros acervos brasileiros e internacionais. As pesquisas contemplam o estudo de obras individuais do ponto de vista da História da Arte e a reconstituição do cenário artístico a partir do levantamento de salões, exposições de arte e críticas veiculadas em meios de comunicação.

[3] Uma das modalidades de premiação dos Salões de Arte denominava-se “prêmios de aquisição”. O artista premiado recebia um valor monetário e sua obra era incorporada ao acervo da instituição promotora do Salão. 

[4] A cidade de Belo Horizonte possui importantes acervos de artes visuais reunidas nas últimas décadas em instituições como Museu Histórico Abílio Barreto, Museu Mineiro e Museu de Arte da Pampulha. Infelizmente, não existem exposições de longa duração dificultando o acesso dos pesquisadores. Para conseguir o acesso a uma obra é necessário um longo trâmite de procedimentos, como envio de pedido. 

[5] Um elemento importante, que merece destaque em Belo Horizonte, foi a atuação contínua de inúmeros críticos: Maristella Tristão, Celma Alvim, Márcio Sampaio, Frederico Morais, dente outros.

[6] NAVES, Rodrigo. A forma difícil: ensaios sobre arte brasileira. São Paulo: Ática, 1996. p. 10.

[7] VIVAS, Rodrigo Vivas. Os salões municipais de belas artes e a emergência da arte contemporânea em Belo Horizonte: 1960-1969. Tese (doutorado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, 2008.

[8] VIEIRA, Ivone. Emergência do modernismo. In: SILVA, Fernando Pedro da; RIBEIRO, Marília Andrés. Um século de história das artes plásticas em Belo Horizonte. Belo Horizonte: C/Arte: Fundação João Pinheiro, Centro de Estudos Históricos e Culturais, 1997.

[9] A discussão completa encontra-se no livro: Abstrações em movimento: concretismo, neoconcretismo e tachismo publicado em 2016 pela Editora Zouk.

[10] O JAPÃO EM CADA UM DE NÓS. Exposição comemorativa do centenário da imigração japonesa. Patrocínio e realização Banco Real. Curadoria: Célia Abe Oi e Paulo Cézar Garcez Marins. São Paulo: maio, 2008. p. 56.

[11] Takashi Fukushima nasceu no Japão em 1920, além de pintor foi gravador. Residiu inicialmente em São Paulo passando depois ao Rio de Janeiro. Fukushima foi premiado no mesmo ano que Ado Malagoli, no XV SMBA-BH, em 1960.

[12] AYALA, Walmir; SEFFRIN, André. Dicionário de pintores brasileiros. 2.ed. rev. e ampl. por A. Seffrin. Curitiba: Editora da UFPR, 1997, p. 160.

[13] AYALA, Walmir; SEFFRIN, André. Dicionário de pintores brasileiros. 2.ed. rev. e ampl. por A. Seffrin. Curitiba: Editora da UFPR, 1997, p. 160.

[14] Wega Nery Gomes Pinto (Corumbá, MT 1992 – Guarujá, SP 2007) foi aluna de Jo­aquim Rocha Ferreira (1900-1965) e Yoshiya Takaoka (1909-1978), com quem participa do Grupo Guanabara (1950-1959). Em 1953, frequenta o Atelier-Abstração, de Samson Flexor (1907-1971), e produz as primeiras pinturas abstratas, de tendência geométrica. Em 1955, expõe desenhos no Museu de Arte de São Paulo (Masp). Participa de várias edições da Bienal Internacional de São Paulo, é premiada como melhor desenhista nacional em 1957 e recebe sala especial em 1963, 1973 e 1989.

[15] Ismênia de Araújo Coaracy (Sertãozinho, SP, 1918). Iniciou suas atividades artísticas em 1946, como autodidata. Estuda gravura e história da arte na Escola de Artesanato do Museu de Arte Moderna de São Paulo entre 1956 e 1958 e, nos anos seguintes, cerâmica e escultura. A associação com a tradição nipo-brasileira se deu com a participação do Grupo Guanabara em 1959. Até o ano de 1963 já havia participado de vários salões.

[16] Yo Yoshitome (Shimane, Japão, 1925) na década de 1940, estudou na Escola de Na­vegação e na Escola de Belas Artes, em Tóquio. Transferiu-se para o Brasil, São Paulo, em 1961, e integrou o Grupo Seibie o Grupo Austral, em 1964, ligado ao Grupo Phases. Em 1948, recebeu o prêmio em Tóquio, com a exposição do NipponSuisaigakai.

[17] SANTOS, Nelyane Gonçalves. A história da arte em Belo Horizonte a partir de obras dos Salões Municipais entre 1964 a 1968. Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes, Belo Horizonte, 2014, p. 69.

[18] Kazuo Wakabayashi (Kobe, Japão 1931). Pintor. Em 1944, estuda na Escola Técnica de Hikone, em Shiga, Japão. Entre 1947 e 1950, freqüenta a Escola de Belas Artes e a Academia Niki, em Tóquio, e as aulas de desenho e pintura de Kanosuke Tamura. Em 1953, torna-se membro do grupo Seiki e publica álbum de pinturas e poesias e, em 1954, participa do Delta, além de ilustrar os jornais Shinko Shimbum e All Sports. Entre as décadas de 1940 e 1960, participa de salões japoneses recebendo prêmios em 1947, 1950, 1954 e 1959. Em 1961, transfere-se para São Paulo e torna-se membro do Grupo Seibi, apresentado por Manabu Mabe (1924 – 1997) e Tomie Ohtake (1913).

[19] Tomoshige Kusuno (Yubari, Japão, 1935). Desenhista, pintor, artista visual, pro­fessor e gravador. Estuda na Universidade de Arte e toma parte no Núcleo de Arte de Vanguarda, em Tóquio, Japão, na década de 1950. Imigra para o Brasil em 1960, fixan­do-se em São Paulo. No ano seguinte, participa do 10º Salão Paulista de Arte Moderna. Em 1962, é premiado no Salão do Paraná, em Curitiba, e no Salão do Grupo Seibi de Artistas Plásticos, em São Paulo – neste salão também ganha o grande prêmio em 1970, na sua 14ª edição.

[20] SANTOS, Nelyane Gonçalves. A história da arte em Belo Horizonte a partir de obras dos Salões Municipais entre 1964 a 1968. Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes, Belo Horizonte, 2014, p. 91.

REFERÊNCIAS:

AYALA, Walmir; SEFFRIN, André. Dicionário de pintores brasileiros. 2.ed. rev. e ampl. por A. Seffrin. Curitiba: Editora da UFPR, 1997.

NAVES, Rodrigo. A forma difícil: ensaios sobre arte brasileira. São Paulo: Ática, 1996.

O JAPÃO EM CADA UM DE NÓS. Exposição comemorativa do centenário da imigração japonesa. Patrocínio e realização Banco Real. Curadoria: Célia Abe Oi e Paulo Cézar Garcez Marins. São Paulo: maio, 2008.

SANTOS, Nelyane Gonçalves. A história da arte em Belo Horizonte a partir de obras dos Salões Municipais entre 1964 a 1968. Dissertação (mestrado) – Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes, 2014.

VIEIRA, Ivone. Emergência do modernismo. In: SILVA, Fernando Pedro da; RIBEIRO, Marília Andrés. Um século de história das artes plásticas em Belo Horizonte. Belo Horizonte: C/Arte: Fundação João Pinheiro, Centro de Estudos Históricos e Culturais, 1997.

VIVAS, Rodrigo Vivas. Os salões municipais de belas artes e a emergência da arte contemporânea em Belo Horizonte: 1960-1969. Tese (doutorado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, 2008.

VIVAS, Rodrigo. Abstrações em movimento: concretismo, neoconcretismo e tachismo. Porto Alegre: Zouk, 2016.

VIVAS, Rodrigo. Por uma História da Arte em Belo Horizonte: artistas, exposições e salões de arte. 1. ed. Belo Horizonte: ComArte, 2012. v. 1. 246p.

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