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n° 41 – Ano XV – Março de 2017  →   VOLTAR

Artigo

Nervo Óptico, outra sismografia visual

A Fundação Vera Chaves Barcellos inaugura a mostra Nervo Óptico: 40 anos, que abre a programação expositiva de 2017 da Sala dos Pomare. Celebra-se não apenas o tempo, a história, mas também certa poética de enunciação (Julia Kristeva), o jogo de metalinguagem aberto entre fotografia e imagem, fotografia e performance, fotografia e texto.

Adolfo Montejo Navas – ABCA / Paraná

Foto: Centro de Documentação e Pesquisa – CDP – da Fundação Vera Chaves Barcellos

A sismografia artística de Nervo Óptico começou aplicada pelo nome, pelo foco ocular como patrimônio especulativo e de experimentação. E pela atenção denotada e dupla no valor e transfiguração da imagem e da fotografia, pois ambas as coisas ainda não estavam tão claramente dissociadas. O que significava que quase se tratava de um grupo de investigação e ensaio com uma alta orientação para a fotografia expandida, ampliada, fora do registro canônico mais tradicional do meio e dentro também das possíveis metamorfoses gráficas (a produção alternativa de cartazes, livros de artista, reproduções diversas…); e, consequentemente, que já se lidava com uma interpretação da imagem diferente, com outras coordenadas de leitura e da performance imagética, pois, coincidindo com as novas visualidades dos meios de comunicação já em uso na época (década de 1970), não se poderia sonhar com uma arte confinada em especialidades, gêneros, essências, mas sim em combinatórias, hibridações, suportes transmutados. Assim como outra relação com o mundo, uma abertura de imaginários além da arte. Isto significará também trazer e dar conta de outras informações visuais, camaleonizar-se com os novos registros e comportamentos de uma sociedade visual que ainda não tinha chegado a seu ápice de estetização como agora. Esta visão crítica da imagem representou, portanto, uma problemática rica e intensa do que fazer com a imagem, sobretudo com a fotografia, ou seja, construindo ou configurando outro pensamento visual, em regime de exploração/indagação.

Neste sentido, Nervo Óptico se corresponde com o melhor espírito da época, com aqueles anos 1970 cuja contrassenha era a profusão de linguagens em estado de invenção-experimentação, como herança das neovanguardas, modificando não só o local da obra de arte quanto sua natureza, a interlocução. Foi, portanto, um dos últimos grupos de vanguarda do Brasil – lembremos só a companhia e passagem fulgurante da radicalidade contestatária do poema-processo (1967-1972) –, tendo manifesto expresso (assinado em 1976 em Porto Alegre), ou seja: intenções críticas e contestação artística, fruto da leitura crítica da época (em que o mercado começava a engatinhar, comparado com seu lugar de preeminência como mainstream econômico-cultural de agora, mas produzia certo engessamento como sistema artístico-institucional).

Assinatura do Manifesto Coletivo Nervo Óptico. Foto: Centro de Documentação e Pesquisa – CDP – da Fundação Vera Chaves Barcellos

Em flashback

Em uma simples vista, mas em flashback, com a perspectiva mais cômoda que oferece a história, Nervo Óptico se reconhece em otimizar o jogo de linguagem com a imagem, de tal forma que assume certo risco quase lúdico de operar, manipular e explorar não só o repertório e imaginário da arte ou de suas linguagens, mas sua ubiquidade e correspondência com o mundo circundante, o lugar crescente que a imagem como visibilidade vai ocupar na sociedade de forma tão ambígua quanto ambivalente. Aliás, “ancorados na arte como pesquisa”, como diz Ana Albani de Carvalho (curadora da mostra-aniversário de 40 anos do grupo), e leia-se também como prática, produz-se uma valorização do work in progress, das atividades continuadas, da obra em associação, outro patamar de obra que dessacralizará a seriedade da peça absoluta, a sua nobreza patrimonial. E até o rosto com que se apresenta como emblema: a foto coletiva do grupo (Sarampo, 1978) com manchas pintadas na cara como com uma epidemia é todo um símbolo do humor, um elemento lúdico crucial e constante de Nervo Óptico, curiosamente numa época de chumbo nada proclive a esta erosão do espírito oficial a rigor. A inclusão da obra anterior à formalização do grupo, Triacantho, 1975 (painéis fotográficos fantasmagóricos de Carlos Pasquetti, Mara Alvares, Clóvis Dariano e Fernanda Cony), não só significa o embrião de Nervo Óptico, como também obedece a este campo semântico da ironia visual, bem manifesta depois em outros autorretratos cultivados (Carlos Pasquetti, Vera Chaves Barcellos, Telmo Lanes).

Sarampo, 1978 – Foto: Centro de Documentação e Pesquisa – CDP – da Fundação Vera Chaves Barcellos

Várias obras particulares de Carlos Pasquetti, Clóvis Dariano, Vera Chaves Barcellos ou Mara Alvares, Carlos Asp e Telmo Lanes serão seminais, quase premonitórias de caminhos percorridos depois, quando a arte descobre a fotografia quase como suporte ideal da contemporaneidade – ironias históricas à parte, sabendo as relações de atrito entre elas. Deste modo, apresentam-se ousadias conceituais que ligam imagem-fotografia-performance-objeto em equações incomuns para a época, sobretudo no Brasil, mas não só nos limites nacionais, pois tratava-se de um conceitualismo fotográfico sui generis que extrapolava a denominação, até pela sua praxe comunicativa. É o caso da fotografia dos pés com a cadeira real ao lado como objeto em relação de contiguidade, mas de presença-ausência (Um dia eu volto, 1978, de Clóvis Dariano e Telmo Lanes), que abre uma fenda menos tautológica que os exemplos de Kosuth.

Resulta instigante, como exemplo quase coletivo, permeado em várias obras de diversos membros do grupo, a inscrição na paisagem como território em exploração, as diferentes respostas a um dos motivos standard da pintura e da fotografia: as análises de sinais-signos de Vera Chaves como leitura enfrentada entre o código e a linguagem em Epidermic scapes (1977), microcosmos do tecido da pele como paisagem, ou Adansônias (1977), as diferentes performances desnudas na paisagem de Mara Alvares (que Rodrigo Braga religará em nosso tempo com outras direções e simbologias), onde o corpo feminino mergulha numa dança com a terra-mater (árvores ou pedras, em sintonia com as experiências de siluetas na natureza de Ana Mendieta no mesmo período com A Silueta Séries), ou a identidade acidentada de Diálogos silenciosos (1977) de Carlos Pasquetti, em que o lugar que ocupa a natureza é violentamente incorporado como autorretrato visceral, ou ainda as fotomontagens de Clóvis Dariano, Paisagem sobre paisagem (1977), em que a simples superposição de duas cópias diferentes de tamanho da mesma paisagem cria um abissal efeito perceptivo que faz duvidar entre a representação-simulacro e a cópia-original, como vislumbrou Magritte em suas frestas pictóricas (tão linguísticas quanto pré-conceituais).

Um outro tempus e intensidade

Apesar do período breve de atuação (1976-1978), se se considera o grupo só e não o espaço Nervo Óptico – com outros componentes diferentes e atuação, que, portanto, pertence a outra história –, toda sua intensa trajetória não se pode medir nunca pelo calendário, até porque as atividades artísticas criam sempre outro tempus e intensidade, têm um destino diferente. Ainda que seja já um nome consagrado na história da arte brasileira última, pesa a geopolítica artística, daí a importância da mostra no Centro Cultural São Paulo, de sua itinerância na exposição atual apresentada na Fundação Vera Chaves Barcellos.

Em Nervo Óptico: 40 anos, celebra-se não apenas o tempo, a história, mas também certa poética de enunciação (Julia Kristeva), o jogo de metalinguagem aberto entre fotografia e imagem, fotografia e performance, fotografia e texto, o valor gerado com as proposições – e não só obras –, certo desejo de vocabulário visual que ainda abriga surpresas para quem não tem memória óptica ou liberdade perceptiva. Aliás, aquela pergunta inquietante de o que as imagens realmente querem? (formulada por W.J.T. Mitchell em 2005) já estava aqui, anunciando-se nesse espaço entre, limítrofe, entre o que se comunica e o que foge disso, como imagética, portanto, que pedia interlocução, diálogo – alguma vida a mais (emprestada) tanto para o aquém quanto para o além da imagem: havia já o anseio de outra corporeidade visual para suas fotos-metamorfoses, interrogações.

Série Adansônia, de Mara Alvares, 1977 (III) – Foto: Centro de Documentação e Pesquisa – CDP – da Fundação Vera Chaves Barcellos

Série Diálogos silenciosos, de Carlos Pasquetti, 1977 – Foto: Centro de Documentação e Pesquisa – CDP – da Fundação Vera Chaves Barcellos

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