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n° 41 – Ano XV – Março de 2017  →   VOLTAR

Internacional

Presencias y ausencias en la obra de Gerardo Goldwasser

A Goldwasser le importa el receptor y las maneras en que este capta sus diversas propuestas. Rechaza un discurso visual obvio, evidente, verticalista y unívoco, y sus obras estimuylan múltiples interpretaciones y lecturas.

Alicia Haber – AICA / Uruguay

El saludo, 2000-2017 Impresión en plotter 110 x 110 cm – Foto: Enrique B. Nadal

El arte para Gerardo Goldwasser es un vehículo de búsqueda, análisis e investigación. Es también una manera de formular preguntas sin tratar de aseverar verdades o considerar que consigue llegar a las respuestas. Sus formulaciones son un campo de reflexión. Operan, asimismo, como vehiculización de historias y vivencias familiares relativas a la violencia, la soledad, la vulnerabilidad, las ausencias y los vacíos. Y son formas de trascender esas y otras posibles vivencias traumáticas. A través de la creación visual, Goldwasser propone caminos que ayuden a superar el dolor.

Cristaliza esos sentimientos y propósitos en dibujos, pinturas, grabados, fotografías e instalaciones. El punto de partida fueron los relatos de su padre sobre las experiencias dramáticas de su abuelo Abraham en Buchenwald[1], y desde entonces, los cuentos paternos, así como la sastrería (oficio de la familia paterna), le proporcionan contenido, forma, maneras de expresarse y estímulo para su creación artística[2]. Existe una estrecha vinculación que define así: Sastrería: política. Sastrería: supervivencia: Sastrería: arte.[3]

Siente que su obra es, en buena medida, un homenaje a su abuelo. La terrible experiencia del abuelo sumada a la de la dictadura uruguaya, así como a otras crueldades, crisis nacionales, deficiencias uruguayas y la fragilidad de la existencia humana son detonadores de sus postulaciones artísticas desde el principio hasta hoy[4]. Relata: «Mi abuelo sobrevivió en el campo de concentración de Buchenwald gracias a su profesión de sastre al confeccionar los uniformes nazis. La sastrería fue también la profesión de mi padre y mi tío. Observando su forma de trabajo, utilicé al servicio del arte toda la sensibilidad que pude captar de esa profesión y comencé mi producción artística tratando de conjugar tres elementos: la violencia, el arte y la sastrería..» «Esta historia la conocí al mismo tiempo que en el Uruguay se vivía en plena dictadura.»[5]

Al inicio de su trayectoria pinta sobre papel fragmentos de cuerpos, donde lo más llamativo es la ropa, y comienza desde entonces a referirse a la sastrería. Pronto abandona la pintura y el color.

Dibuja, desde fines de la década del 80 y comienzos de los años 90, imágenes difusas de seres a punto de desaparecer en el soporte. Opta por plasmarlas con dibujo en grafito y témpera aguada sobre papel. Eclipsadas, las figuras humanas son formas fantasmales, borrosas, e imprecisas, veladas o semiveladas; en algunos casos son casi imperceptibles. La iconografía de Goldwasser, en ese entonces, está poblada de espectros de figuras humanas planas, inasibles y sin plenitud corporal. Goldwasser cubre, vela y oculta. Sugiere realidades soterradas. Y formula visiones espectrales. Los rostros están despersonalizados. Las figuras sugieren vulnerabilidad. En algunos casos son más definidas y en otros, más indefinidas; mentan a seres estáticos e inmovilizados. Remiten a la soledad, una soledad que emana de vivencias dolorosas o de la propia fragilidad inherente al ser humano. Con estas obras connota una crítica melancólica a las prohibiciones, limitaciones y estancamientos impuestos en ciertos contextos de la sociedad uruguaya como la dictadura y a la vez alude al legado del nazismo y otras crueldades.

Goldwasser se dedica más adelante a explorar técnicas y materiales directamente vinculados a la sastrería. Parte del manual de sastrería alemán de 1917 usado por su familia. En forma creciente le interesa trabajar con técnicas y materiales vinculados a la sastrería. En diversas creaciones y en diferentes formatos y tamaños los integra a sus creaciones.

Vierte sus mejores dotes expresivas con procedimientos de la sastrería. Sus criterios de composición parten del colgado del taller. Utiliza técnicas y conceptos de etapas intermedias en la confección de indumentarias que devienen procedimientos artísticos. Lo mismo sucede con la acción de encimar. Los moldes ordenados, desordenados y desplazados se metamorfosean en piezas de arte. Goldwasser carga de significados criterios asociados al trabajo del sastre.

Recurre a las maniobras que realiza un sastre: marcar, plegar, desplegar, superponer y perforar papeles y las transfigura en proceso de creación artística. La reiteración de procedimientos deviene esencial en su trabajo.

Presenció cómo trabajaban su padre y su tío —ambos sastres—, y en ocasiones los ayudó. Al ver los moldes desplegados en una mesa, percibió, desde un principio, la analogía con el cuerpo humano. La metonimia estaba planteada antes de que fuera artista y luego la integra a su creación. «Elegí la sastrería porque involucra a las personas de una manera contundente. Cualquier modificación en una indumentaria, estoy modificando a una persona, artísticamente hablando. Cualquier modificación leve puede resultar de enormes proporciones, esto me interesa. Creo que el campo es enorme. Si las modificaciones son leves, el espectador reduce su velocidad de observación y encuentra lecturas múltiples. Si las modificaciones tienen otro énfasis, la observación tendrá otras lecturas.»[6]

Los moldes, objetos que existen y se usan en un oficio, son reconstruidos para otro escenario, y ese «tránsito» le permite construir casi como artesano. Además, usando esos métodos, instituye un puente entre la techne, lo artesanal y manual y el arte en el sentido que conocemos del término. Los griegos utilizaban la palabra techne para referirse a la habilidad, artesanía, manufactura, técnica, arte y una forma de conocimiento. Goldwasser preserva la techne: busca la perfección del oficio, persigue el esmero de la ejecución, obtiene las habilidades necesarias y actúa con el poder creativo, mental, intelectual e imaginativo del artista. Mantiene el equilibrio entre ambas esferas que interactúan.

El énfasis que le quiere imponer a la obra y a sus connotaciones tiene diversas variables y depende de una conjugación de raciocinio, intuición y azar.

Lo objetual, lo material, lo espacial y lo tridimensional comienzan a jugar un papel importante en sus postulaciones. Moldes negros de tela inauguran un eje cardinal en su lenguaje a partir del 2004, tal como sucede en Patrones de fieltro negro y colchoneta, en PVC transparente (1.40 x 70 x 5 cm). El fieltro deviene esencial, trasmite textos y subtextos, es comunicativo y elocuente, sugiere sensaciones y pensamientos en el receptor y es un elemento más que tiene el artista para generar contenidos. Aunque esta obra, como otras de la misma serie, no está hecha para tocar, lo háptico se capta con la visión. El artista sugiere propiedades táctiles captadas por la visión. La textura táctil se percibe no solo por el tacto, sino también por la visión.

El negro y el blanco predominan en diversas series – Foto: Enrique Badaro Nadal

Esta obra emplazada contra la pared de la sala de exposiciones sugiere volumen, aunque no avanza en el espacio. Entre los segmentos de fieltro que aluden a la vestimenta, hay intersticios; la idea de fragmento predomina. La obra parece aludir a diversas cuestiones. Al rescate del oficio familiar y el homenaje al abuelo. Podría ser la argolla entre pasado, presente y futuro. Se puede leer como apuntes sobre las diversas maneras de sobrevivir. Puede evocar realidades fragmentadas. Puede ser la metonimia de cuerpos dislocados.

Una carpa de nailon cubierta por algunos moldes de sastre negros está situada en el espacio de la sala de exposiciones (Centro Cultural de España). Refiere a la intemperie. Debería connotar el abrigo, pero al situar los moldes (metonimia del cuerpo humano) en la zona exterior Goldwasser apunta a los tormentos, los martirios y los flagelos de los desprotegidos. Refiere, en parte, a las paradojas y crueles ironías que suceden en un campo de concentración: un sastre sobrevive y sobrevive con mayor confort (relativo), pues está en la barraca más cómoda y acondicionada. Pero sobrevive por hacer a la perfección uniformes para quienes quieren asesinarlo a él y a su pueblo. Desde allí, empero, no puede evitar el sufrimiento, pues escucha los fusilamientos. A la vez, ser sastre le permite salvar algunas otras vidas, rescatando compañeros a los que asigna tareas de ayudante de sastre. Es una serie de crueles y felices paradojas. «En ese momento de solidaridad y lucidez, engañó a los oficiales de la SS.»[7]

En otra obra, el traje fragmentado tiene en su frente una escalera de azotea planteando la posibilidad de un escape, de una salida y sugiere lecturas positivas.

En 2010, Goldwasser exhibe en el Museo Blanes y demuestra varias posibilidades expresivas. Explora el espacio y postula instalaciones usando PVC, fieltro, madera de encofrado y materiales vinculados a la sastrería y a la construcción. Guiño se llama la obra que engendra con mangas confeccionadas en fieltro negro (moldes de sastrería y elementos de confección). En el museo coloca esa larga serie de mangas negras de fieltro contra el muro formando una gran instalación. Exhibe 85 mangas izquierdas y derechas en paño negro en 20 metros lineales. La repetición es esencial en esta postulación, más referencial, más figurativa y más objetual. Es una de las obras que forma parte de la exposición Repeat me. Aquí lo militar se acentúa. La repetición de los colores negros sobre la pared y la metonimia del brazo son ominosas. Evocan múltiples sensaciones en el receptor y suscitan diferentes asociaciones; entre ellas, filas, orden, desfiles, paredones, rigideces, mandatos, órdenes imposibles de eludir, imposiciones, clasificaciones, entre otras lecturas.

Al emplear el fieltro en esas obras negras, Goldwasser parecería aludir también al abrigo que denota el material y en ese sentido puede ser una de las lecturas positivas de sus instalaciones. Los diálogos sufrimiento/resiliencia, muerte/vida, desprotegido/protegido están planteados a través del propio material. El fieltro es una técnica milenaria y ya se realizaba en la prehistoria. Fue el primer material textil creado por el ser humano. Tiene varias propiedades positivas: es grueso, liviano, resistente al viento, aislante del frío; retarda la acción del fuego y, si bien no es impermeable, protege bastante bien de la lluvia.

Desde 2013, Goldwasser genera dibujos y objetos sobre papeles. En ocasiones, usa papel craft blanco y más adelante, desde el año 2015, papeles de acuarela Arches, y crea gofrados o altos relieves cuya visibilidad depende de la luz.

Cuando trabaja componiendo gofrados lo logra con un procedimiento peculiar. Crea moldes de cartón basados en los moldes de sastre, y sitúa los papeles encima, trabajando con cucharita para subrayar las siluetas. Primero tantea sobre la hoja en blanco para poder palpar los espesores de los moldes; luego de buscar con sus manos los contornos de los moldes genera las marcas. Forja siluetas. Él lo llama un sistema Braille[8]. Estas piezas de papel gofrado, «cuadros abstractos», muestran ritmos generados por las líneas y subrayan los perímetros. Las formas surgen superpuestas, desplazadas, semiocultas y con ciertos giros específicos. Nada parece definitivo. Una cantidad de moldes puede sugerir múltiples significados.

La planimetría de esos objetos le interesa y aprovecha esa composición al azar que se resuelve en el procedimiento creativo. Marca los papeles y esas marcas son las características sobresalientes de estas obras. Ellas permiten multiplicar los blancos. Goldwasser genera sensaciones táctiles marcando líneas y superponiendo formas. Las obras resultan casi imperceptibles y obligan a un esfuerzo de parte del espectador. A su vez, estimulan a cambiar de punto de vista, pues, al moverse, se modifica la visión de la obra. El artista propone una recepción activa. Las imágenes gofradas aparecen y desaparecen ante los ojos del receptor. Cuando pone mayor atención ve las sutiles texturas y finos relieves en la superficie bidimensional.

Con papeles de formatos más pequeños de 18 x 25 cm genera mosaicos, fragmentos que luego une para completar una forma; hay versiones en escala humana y en escala menor. Crea también acumulaciones de papeles superpuestos que cuelga sobre la pared. Parte del escaneo de las imágenes del libro de sastre de su abuelo. Aumenta la escala, hace pequeños ajustes con medios digitales e imprime fracciones de cada imagen. Luego esos sulfitos con contornos negros impresos son manipulados, plegados y superpuestos. Aparecen de manera muy sutil siluetas de diversas prendas militares y lo que se subraya es la línea. No surge la forma plena, sino un leve desorden creado por el artista. En algunos casos el artista elabora hasta 90 mosaicos de papel acumulado, y genera volúmenes. Produce varios con ellos y despliega una instalación al disponerlos en hileras sobre el muro. Los cuelga de manera muy delicada con unos alambres muy finos.

Sobre papel también colocó en una obra precintos de seguridad; genera relieves y un collage, a la vez que plantea ritmos. Los precintos parecen herir la superficie y abren la posibilidad de varias lecturas. Son mecanismos de cierre y sus connotaciones tienen que ver con aprisionar el espacio y, por ende, con encarcelar, encerrar, apresar. Un precinto no puede abrirse sin autorización; quien lo hace desafía la autoridad. Además, existe la posibilidad de destrucción, pues al tratar de sacarlos se pueden romper.

Encimados, 2013, tinta sobre papel plegado y superpuesto (92 x 140 cm), está creada con siluetas de moldes en tinta sobre papel a través de procesos digitales. Las siluetas que apenas deja entrever, y para las que hay que tener una percepción muy aguda, son las de una sotana, la de un de uniforme para personas corpulentas y la de pantalones para cazar. La obra se integra con pequeñas bolsas de nailon sujetadas con broches de metal, contiene textos escritos en máquina de escribir que indican las diferentes partes del cuerpo correspondientes a cada molde y dentro de las bolsitas hay fragmentos idénticos de fieltro negro. De esta manera, el artista superpone tres escenarios: el militar, el religioso y el de caza. Parecería aludir a tres escenarios que pueden tornarse violentos y destructivos.

Desde el año 2015, Goldwasser instituye otros procedimientos. Sobre el molde cartón despliega varios vinilos autoadhesivos que se adhieren y captan todas las formas, no solo los perímetros. Son obras concretas. El papel autoadhesivo brillante le permite generar diversos blancos y transparencias. Tiene una connotación sobre un trabajo familiar que admira: «el trabajo del sastre es brillante».[9] Se puede observar esa propuesta en Brillantes, 2016, papel autoadhesivo transparente sobre papel e imanes (25 x 18 cm cada papel, mosaicos de 6 y 9, collage).

Los autoadhesivos brillantes producen en algunas obras una especie de velo. Se acentúa lo tenue y lo sutil. Aluden a protecciones, a lo no dicho, a lo que se vislumbra, pero no se ve; puede connotar una pantalla que impide ver la realidad, y puede apuntar a lo oculto. Implican la subjetividad del sujeto que percibe. Tal vez no podemos conocer la realidad, porque no superamos lo subjetivo. Tal vez existen elementos ilusorios que mediatizan el conocimiento de lo real. Tal vez el arte es una manera de evitar tanta realidad, porque el ser humano es incapaz de tolerarla. T. S. Eliot: “Humankind cannot bear very much reality”, «La humanidad no puede tolerar mucha realidad» (Four quartets). Y el espectador puede preguntarse: ¿qué hay detrás de eso velado? En estas propuestas hay un discurso sobre la visibilidad y la invisibilidad, la memoria y el olvido. Desde un principio existe un diálogo entre presencia y ausencia en la obra de Goldwasser.

El artista postula también, en estos tiempos más recientes, objetos verticales inspirados en herramientas de medición en la sastrería. Emplea simples reglas de madera; a algunas, les aplica barniz brillante o cinta de papel en los cantos, destacando escalas numéricas. En otros casos les incorpora gomas tensadas en los extremos. Algunas reglas se desdoblan y parecen medir cosas imposibles de medir. Acude en estos casos a la intervención de las herramientas metamorfoseando su funcionalidad.

En parte recurre al apropiacionismo, una estrategia artística que utiliza en este caso para elaborar su obra con elementos de un contexto no artístico y usa también un ready-made, un objeto extraartístico (la regla de los sastres), al que transforma en arte.

Obra abierta

A Goldwasser le importa el receptor y las maneras en que este capta sus diversas propuestas. Rechaza un discurso visual obvio, evidente, verticalista y unívoco, y sus obras estimulan múltiples interpretaciones y lecturas. Las suyas son obras abiertas (Umberto Eco) y generan múltiples posibilidades de interpretación. En la lectura de esas posibilidades juega un papel importante el receptor, quien tiene una participación activa. Él reinterpreta, acercándose a su propuesta y abriendo, a su vez, otras lecturas posibles. Goldwasser genera pautas y reglas inscritas en las obras, pero esas marcas, aunque admiten varias lecturas, no acogen cualquier lectura. Al ver sus propuestas es obvio que las concibe hacia la apertura, pero a la vez hay una relación dialéctica entre «definitud» y «apertura».[10]

El receptor crea significados actualizando esas propuestas. Es su participación la que completa la obra. Al mismo tiempo, la obra transforma al receptor, porque este la incorpora a su conciencia, la interioriza y la convierte en parte de su propia experiencia.[11]

Goldwasser genera pautas y reglas inscritas en las obras, pero esas marcas, aunque admiten varias lecturas, no acogen cualquier lectura – Foto: Enrique Badaro Nadal

Instalaciones

Las instalaciones de Goldwasser son circunspectas y graves y se alejan de efectos espectaculares. Sus componentes son misceláneos, heterogéneos y diversos, creados en medios no tradicionales y situados de manera poco convencional en la pared o en una zona discreta de la sala. Originan una experiencia unificada y no apuntan a la percepción aislada de cada obra. Hay que viajar por el conjunto para tener una concepción de la propuesta. Adoptando y creando a su manera el lenguaje de las instalaciones, se inscribe en una línea que tuvo sus precursores tempranamente con Marcel Duchamp, El Lissitzky, Kurt Schwitters y su Merzbau y Lucio Fontana, y luego se desarrolló a partir de los años 60 con Allan Kaprow y Claes Oldenburg, para transformarse en una de las formas expresivas más notorias de la actualidad.

Las instalaciones de Goldwasser son circunspectas y graves y se alejan de efectos espectaculares – Foto: Enrique Badaro Nadal

Estrategias expositivas

Goldwasser recurre a estrategias expositivas diferentes. La serie de dibujos blancos, con marcas sobre papel, y la serie de moldes brillantes en autoadhesivo transparente se visualizan como acumulados en la pared y están colgados de un clavo. Suspendidos de finos alambres, los papeles superpuestos están apenas sostenidos. Alfileres mantienen a las mangas en la pared. Los cortes de patrones de fieltro están clavados con clavos L (escalerilla de escape). Solo un clavo sujeta a los objetos como reglas de medición, centímetros especiales, y otros bajorrelieves. «Se “siente” tanto en las imágenes como en los objetos expuestos la sensación de colgado. Es una “disposición expositiva” que me interesa»[12].

Escasamente sostenidas, esas obras sugieren lo pendular, efímero, vulnerable, vacilante y oscilante. Suscitan preguntas. Perduran, pero ¿hasta cuándo? ¿Aguantarán sin más apoyos? Lo endeble está connotado, pero también la ambigüedad y la duda: ¿podrán sostenerse? Y por extensión: ¿hasta qué punto soporta el ser humano situaciones de violencia y precariedad? ¿Qué recursos tiene para tolerar tristezas, desconsuelos, desesperación, luto, tormentos? ¿Cómo tolera abandonos, inconsistencias, desinterés?

Pueden insinuar resistencia a pesar de los exiguos sostenes. Sin apoyo y sin respaldo, connotan que puede haber resiliencia. Desamparado, sin protección y auxilio, el ser humano está sometido al sufrimiento; empero, también tiene posibilidades de salvación.

Las disposiciones de colgado están vinculadas con estrategias expositivas que comenzaron con Marcel Duchamp. Fueron muy usadas por Alexander Calder en sus móviles, que son como dibujos en el espacio; también recurren a ellas Jesús Rafael Soto en sus penetrables, Ernesto Neto, Cai Guo-Qiang, Maurizio Cattelan, Annette Messager, Bruce Nauman, Beatriz Milhazes (Using walls, floors, and ceilings), entre tantos otros creadores.

Goldwasser, artista actual, tiene libertad para desplegar la obra fuera del marco, descartar el pedestal, ignorar la pared o usarla de manera no convencional, colgar su obra de formas no tradicionales y sugerir colgado innovador, y situar sus postulaciones de las más diversas maneras.

Intertextualidades

Ecos del arte abstracto, del arte geométrico, del arte concreto, del arte conceptual y del arte povera intervienen en las postulaciones de Goldwasser. Él se aleja de todo tipo de representación y narrativa. Los motivos y temas que inspiraron su obra están materializados de manera abstracta, controlada, geométrica y se destaca por su línea creativa de absoluto despojamiento cromático. Su obra es ascética, severa, acorde a las temáticas que menta. Y los materiales que usa son humildes y pobres, o poco bellos, como el PVC y la tela.

Monocromía

La monocromía es fundamental en las expresiones de Goldwasser. El negro y el blanco predominan en diversas series. Es una de las manifestaciones más radicales del arte abstracto. Le permite, dentro de esas restricciones autoimpuestas, una serie de posibilidades. Soluciones extremas como esas despiertan del letargo al espectador.

Al optar por este camino el artista dialoga con sus antecesores o por lo menos con algunos de ellos. Los creadores más famosos que han hecho obras monocromas son, entre otros, Kazimir Malévich, Josef Albers, Ben Nicholson, Louise Nevelson, Ad Reinhardt, Robert Rauschenberg, Piero Manzoni, Frank Stella, Sol LeWitt, Robert Mangold, Dorothea Rockburne, Cy Twombly y Brice Marden.

El relato familiar

El oficio familiar, el recuerdo, la presencia real de la huella de su padre que participó directamente en muchas de las obras expuestas (moldes de tela) son referencias fundamentales para Goldwasser. Para él la historia familiar, la microhistoria, el relato casero y paternal son lo más relevante. Lo motivan las historias particulares, en vez de las categorías más amplias de la historia social. El tema y la cercanía autobiográfica generan un gran pudor y reflexiones muy entrañables.

El artista expresa un universo íntimo, afirma una iconografía de la intimidad, enuncia aquello que Miguel de Unamuno denominó «el sentimiento trágico de la vida». Está presente en sus postulaciones la idea de la fugacidad de la existencia humana. Su obra se tiñe del sentimiento de un gran memento mori («recuerda que vas a morir») y tiene un aura de desaparición. La melancolía está presente en su mundo creativo. Presencias humanas que ya no están, pérdidas y heridas están aludidas.

Goldwasser no pretende hacer una metanarrativa sobre el sufrimiento, sino aludir a ese y otros temas afines a través de un arte sugerido por la historia cercana, familiar y personal. «No me considero un artista que esté trabajando en su obra como tema central el Holocausto. Sí tiene mi obra un punto de partida: la historia de mi abuelo»[13].

Es la memoria individualizada la que menta su obra y a partir de ella es posible generar un camino para llegar a la colectiva. Por ello, se mantiene fiel al manual de sastrería de su abuelo, a los materiales y técnicas usadas por su familia paterna y a la información familiar. Esas son sus fuentes, y soslaya todo desborde para esquivar el peligro de hablar por los otros, por los sufrientes, o permanecer en la etapa del dolor.

En ese sentido, Goldwasser tiene puntos de contacto con Christian Boltanski, aunque sus postulaciones son muy diferentes: «Me interesan las pequeñas historias de los individuos que no son célebres», sostiene Boltanski.

Ante sus obras el receptor puede reaccionar desde su intimidad, desde su historia personal, desde sus memorias, evocaciones y sentimientos. Sabe vincular sus pérdidas, sus vacíos, sus olvidos y su memoria. Tal vez a través de estas obras aflore el recuerdo de acontecimientos o seres. Boltanski dixit: «Debemos hablar de manera suficientemente general para que cada uno pueda reencontrar algo de su propio pasado, de su propia cultura, de sus propios deseos».

Goldwasser transmuta en arte el dolor, para superarlo y sugerir y provocar reflexiones. Se aleja de todo arte enfático o altisonante. Rechaza el recurso representativo, porque quiere alejarse de todo lo espectacular. Le angustia que tanto el Holocausto como la dictadura uruguaya u otro tipo de violencias puedan ser aprovechados para conveniencia y beneficio personal[14]. Detesta el oportunismo[15]. Esquiva de manera fehaciente toda posibilidad de manipulación de las connotaciones de sus obras. Aspira a permanecer en el terreno de la honestidad, un tema que lo desvela.

Evita abordar en forma directa un tema enorme, complejo y desproporcionado. Un elemento conmovedor está connotado en su producción, pero sin expresarse de manera directa ni obvia. Y las obras desafían lecturas lineales.

Al ver las postulaciones de Goldwasser, el espectador se da cuenta de que es un artista contrario a todo sensacionalismo. Es la discreción que triunfa y logra la mayor potencia artística y el mayor alcance. En el tema campos de concentración o genocidio es un anti-Spielberg (La lista de Schindler). En lo que tiene que ver con otras violencias, es lo opuesto al realismo socialista. Y es evidente que se aparta de los excesos de los medios masivos de comunicación y de la exposición constante a la que someten al espectador en temas de barbaries con los que deberían tener otro tipo de aproximación. Como ya lo han señalado varios analistas, entre ellos, Susan Sontag (1977), al ver numerosas veces imágenes de barbarie, el ser humano adquiere familiaridad, se anestesia y disminuye su capacidad de interpretación.

El delgado hilo que hay entre la vida y la muerte, lo efímero y casual en la existencia humana, la posibilidad de que un instante cambie el destino, los caprichos de la Historia están mentados en sus propuestas, sin que haya narración. Hay disparadores concretos, anécdotas de la vida cotidiana, anécdotas más estremecedoras de la salvación de su familia de los nazis. Sabemos lo que lo ha conmovido por sus escuetos relatos (es un hombre de muy pocas palabras), por sus breves pero enternecedoras y emotivas intervenciones en conferencias[16], por la reservada ternura con la que revive recuerdos familiares, por su aguda conciencia de la fragilidad humana, por sus pensamientos (casi silenciosos como su arte) sobre la fugacidad, la incertidumbre, la caducidad y las injusticias.

Kohelet (Eclesiastés) forma parte de la cultura occidental y es mentado en artes visuales, literatura, cine y otras expresiones. Indica que la vida es vulnerable, frágil, breve, apenas un suspiro. Trata precisamente sobre la mortalidad inevitable e invita a disfrutar de la vida. Ser mortales permite sufrir y a la vez celebrar la vida y no las posesiones. Goldwasser, lo haya leído o no, tiene sus mensajes introyectados como todos nosotros. Los vierte en su arte despojado, creado con materiales sin valor intrínseco, plasmado sin lujos, expuesto sin grandes despliegues y en ocasiones efímero como la vida misma. Y muestra que a pesar de la finitud hay continuidad, pues sobreviven, transmutados en arte, el oficio familiar, los recuerdos, los afectos, los vínculos. Sus obras son eslabones entre pasado, presente y futuro.

Impossible images. Imágenes imposibles.

Se puede leer como apuntes sobre las diversas maneras de sobrevivir – Foto: Enrique Badaro Nadal

Aunque Goldwasser menta una historia particular, y no pretende hacer un discurso sobre la Shoá, su obra, por extensión, puede ser leída también como connotación oblicua sobre el tema del genocidio judío.

En ese caso se habla de «imágenes imposibles», impossible images, expresión del libro editado por Shelley Hornstein, Laura Levitt y Silberstein[17] que refiere a lo que muchos consideran imposible de representar, como queda claro en ese volumen y en las obras contemporáneas que tienen que ver con genocidios, torturas, desapariciones, guerras, así como en algunos memoriales, como el Monumento a los veteranos del Vietnam, de Maya Lin; los del Holocausto (Memorial para los judíos asesinados en Europa, de Peter Eisenman; los creados por Jochen Gerz y Horst Hoheisel, Ullman, Rachel Whiteread, en Viena; elMemorial al Holocausto de Montevideo, en Rambla Presidente Wilson y Blvr. Artigas, de Gastón Boero, Fernando Fabiano y Sylvia Perossio, con el paisajista Carlos Pellegrino); de desaparecidos en dictaduras militares (Memorial de los detenidos desaparecidos,
en el Parque Vaz Ferreira, Cerro de Montevideo, creado por los arquitectos Martha Kohen y Ruben Otero, con participación de Mario Sagradini)[18].

Otro ejemplo notorio es la arquitectura de Daniel Libeskind en el Museo Judío de Berlín, que subraya límites, rupturas, vacíos con sus agudas formas en zigzag, las extremas diagonales, la fachada de zinc cortada con barras, usando un lenguaje abstracto. Liebeskind suscita emociones, evoca memorias dolorosas y estimula pensamientos sin mostrar nada evidente.

Incluso, en el Museo del Holocausto de Washington, el escultor Richard Serra hizo una escultura monolítica llamada Gravedad. Es una pieza abstracta que invade algunos escalones y desestabiliza el espacio. Joel Shapiro, en Pérdida y regeneración, creó dos formas de bronce abstractas aludiendo a una casa, pero está dada vuelta, subvertida. Ellsworth Kelly postula una obra blanco sobre blanco, cuatro esculturas blancas tituladas Memorial, en las que juega con las luces y las sombras; es un espacio de silencio entre tanto horror. Sol LeWitt situó en Consecuencia (wall drawings) cinco cuadrados estables e implacables que invitan a la introspección y los campos de color sugieren ausencia de familias, vidas, comunidades. Goldwasser, siguiendo su propio camino, sabe que de ciertos temas se habla solo en voz baja, al oído del espectador[19].

Para la exposición Shoá realizada en el Centro Municipal de Exposiciones Subte creó una instalación en letras de cemento y soporte con pedregullo, cuyas palabras eran: «Te recuerdo» y tituló «Siempre» a la obra. Establecía una lectura continuada. En el suelo estaba escrito «Te recuerdo» y la ficha técnica de la obra era: «Título: Siempre, instalación, letras de cemento y pedregullo, medidas variables». Cada letra podía ser leída como una tumba, se podía pensar en una persona y a la vez en el conjunto, en un colectivo. Inspirado en las tumbas de los cementerios judíos, Goldwasser colocó piedritas que, desde el punto de vista interactivo, a su vez, dejaban constancia de una visita. Era una invitación al espectador a interactuar con la obra. La obra tuvo que ser reconstruida varias veces, porque fue vandalizada, al igual que ocurre en los cementerios judíos cuando hay atentados antisemitas. «Te recuerdo» y «Siempre» son claras alusiones a la memoria, un tema fundamental en sus postulaciones artísticas. (Proyecto Shoá)

Posmemoria

Las lecturas de las obras de Goldwasser relacionadas con estos temas generan y producen un tipo de conocimiento vinculado con el propuesto por los creadores actuales alejados de los hechos luctuosos del pasado. La mayoría de los artistas del presente que evocan esos temas, Goldwasser entre ellos, pertenece a la segunda o a la tercera generación (hijos o nietos de judíos afectados directamente por Holocausto) que se expresa lejos en el espacio y en el tiempo de los hechos.

Marianne Hirsch creó el término posmemoria (postmemory) para describir los trabajos de artistas, autores, cineastas cuyas obras reflejan el Holocausto, hecho que sucedió mucho antes de su nacimiento y a veces del de sus padres[21].

Goldwasser no tiene memoria directa de los campos de trabajo o de la muerte, pero lleva la impronta del trauma trasmitido directa o indirectamente desde el seno familiar, sumado a las historias comunitarias, y fuentes culturales como el cine, la fotografía, la Historia. La sensibilidad diaspórica está teñida de respuestas a la catástrofe, de evocaciones, de ausencias y de memoria. La Shoá deja cicatrices en hijos y nietos, aunque no se vean, aunque sean casi imperceptibles, como en esas huellas fantasmales de las obras de Goldwasser.

En la construcción de esa postmemory intervienen las conversaciones, diversos modos de comunicación, incluso el silencio, y la trasmisión ha sido tan profunda que ya forma parte de las memorias propias de las segundas y terceras generaciones, observándose oscilaciones entre continuidad y ruptura. Estos temas crean un conocimiento, una experiencia y una memoria transgeneracional. Esta posmemoria es muy relevante en la formación de la conciencia diaspórica y la formación de la identidad.

La deshumanización, la humillación y el asesinato masivo de la judería europea por los nazis es un acontecimiento de proporciones sin paralelo[22].

Cuando los artistas crean a partir de la posmemoria, como lo hace Goldwasser, intervienen la imaginación, la proyección y la creación.

Cuando Goldwasser genera expresiones artísticas que se refieren a la memoria, al vacío, a la pérdida, a la ausencia lo hace de una manera oblicua, sutil, alejada de la representación de campos de concentración que han registrado los documentales desde los comienzos con Alfred Hitchcock[23], Nuit et bruillard[24], Shoah de Claude Lanzmann[25] a los filmes de ficción.

Tal como lo indica Elie Wiesel, lo ideal es hacer la memoria visible en forma oblicua. Wiesel afirma que no se puede hablar por las víctimas y que no se puede ser mercaderes de imágenes; critica la determinación de mostrar todo en fotografías. «Una palabra, una mirada, el silencio mismo comunica más y mejor», y asevera: «El Holocausto no es un tema como otros. Impone ciertos límites…». Primo Levi señala: «El lenguaje cotidiano es para la descripción de las experiencias cotidianas, pero aquí hay ostro mundo, aquí uno necesitaría un lenguaje de “otro mundo”»[26].

Memoria

Toda la historia del Reich de los mil años puede volver a ser leída como una guerra contra la memoria…

Primo Levi (Los hundidos y los salvados)[27]

It is obvious that the war which Hitler and his accomplices waged was a war not only against Jewish men, women, and children, but also against Jewish religion, Jewish culture, Jewish tradition, therefore Jewish memory.

Elie Wiesel (Night)

Estrategias de recuerdo combaten consciente o inconscientemente el deseo nazi de borrar del mapa terrestre no solo a los judíos, sino toda la memoria del judaísmo. La memoria es uno de los temas más relevantes de las últimas décadas del siglo XX y de lo que va del siglo XXI; aborda cuestiones éticas y estéticas. Señala Daniela Hermosilla Z. que se ha creado incluso un campo de estudios multidisciplinario de los Estudios de la Memoria (Memory Studies). El arte es fundamental para realizar el «trabajo de memoria» (memory work) que la cultura contemporánea necesita. La materialización de temas de un pasado que ya no existe forma parte del arte contemporáneo, como sucede con la obra de Goldwasser[29].

Anna Maria Guasch advierte sobre la importancia de la acción de recordar, la fascinación por «almacenar memoria» (cosas salvadas a modo de recuerdos) y de salvar historia (cosas salvadas como información), en tanto que contraofensiva a la «pulsión de muerte», una pulsión de agresión y de destrucción que empuja al olvido, a la amnesia, a la aniquilación de la memoria[30]. Subraya que se mira «hacia el pasado tomando la historia y la memoria como uno de sus temas esenciales». Guasch cita a Huyssen: «Recordar como una actividad vital humana define nuestros vínculos con el pasado, sostiene Andreas Huyssen, y las vías por las que nosotros recordamos nos define en el presente. Como individuos e integrantes de una sociedad, necesitamos el pasado para construir y ancorar nuestras identidades y alimentar una visión de futuro»[31].

Silencio

The impulse to create begins —often terribly and fearfully— in a tunnel of silence[32]

Adrienne Rich

En la obra de Goldwasser predomina el silencio. Puede escucharse en el mutismo de los fieltros negros, se oye en la adopción de lo implícito, se siente en las reticencias a revelar un tema o unas connotaciones, se percibe en las interrupciones creadas entre los moldes, se denota en las ocultaciones de sus papeles velados y se observa en la sutileza muda de las marcas sobre papel.

El silencio es un protagonista importante en el arte de los siglos XX y XXI. John Cage fue un precursor[33], Lucy Lippard escribió un artículo titulado, “The silent art”[34] y Susan Sontag se refirió a la importancia del silencio[35]. También hablaron de él tempranamente Allan Kaprow y luego Donald Kuspit, entre tantos otros.

Es una manera de hablar, un elemento del diálogo. Genera una zona de meditación más allá del conocimiento; hay silencios elocuentes que resuenan. Con él se llama la atención, se crea un panorama menos contaminado, y el espectador se distrae menos poniendo una atención selectiva. Depurado por el silencio, el arte puede trascender.

Goldwasser demuestra con él estar contra el consumismo estético y contra la violencia de la cultura visual masiva.

Rompe con la referencialidad, extiende el estímulo receptivo de los espectadores, genera extrañamiento y afirma un tejido polisémico.

Homenaje a Akira Kurosawa, 2001 Patrones de fieltro negro y prisma de madera 200 x 30 x 30 cm Foto: Rafael Lejtreger – Foto: Enrique Badaro Nadal

[1] El Holocausto fue la persecución y el asesinato sistemático de seis millones de judíos por parte del régimen nazi y sus colaboradores. Los nazis consideraban que los alemanes eran una «raza superior» y que los judíos, para ellos «raza inferior», eran una amenaza para la llamada comunidad racial alemana y para toda la humanidad. Hacia el año 1945, los alemanes y sus colaboradores habían asesinado aproximadamente a dos de cada tres judíos europeos como parte de la «Solución final», la política nazi para asesinar a los judíos de Europa. Si bien las principales víctimas del racismo nazi fueron los judíos, a quienes consideraban el mayor peligro para Alemania, entre las otras víctimas se incluyen 200 mil romaníes (gitanos). Como mínimo, 200 mil pacientes discapacitados física o mentalmente, en su mayoría alemanes y que vivían en instituciones, fueron asesinados en el marco del llamado Programa de Eutanasia. Ver: <https://www.ushmm.org/wlc/es/article.php?ModuleId=10005751>.

[2] El abuelo Abraham falleció cuando Goldwasser era muy pequeño.

[3] Expresiones de Goldwasser enviadas a Alicia Haber por correo electrónico.

[4] Haber, Alicia: «Gerardo Goldwasser: sublimando las cicatrices», revista Arte, 27/2/2015. Disponible en: <http://arte.elpais.com.uy/gerardo-goldwasser-sublimando-las-cicatrices/>.

[5] Ibidem.

[6] G. Goldwasser, comunicación personal.

[7] G. Goldwasser, comunicación personal.

[8] G. Goldwasser, entrevista personal. Para la realización de esta exhibición Alicia Haber hizo numerosas entrevistas por correo electrónico y en reuniones personales con Gerardo Goldwasser, durante noviembre y diciembre de 2016. Haber ha seguido atentamente la trayectoria de Goldwasser durante años y ha mantenido un diálogo sostenido con el artista.

[9] G. Goldwasser, comunicación personal.

[10] Eco, Umberto: La definición de arte, Barcelona: Ediciones Martínez Roca, 1983.

[11] Ver la teoría de la recepción estética, Rezeptionsästhetik, la escuela de Constanza, Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser, Peter Uwe Hohendahl y otros.

[12] G. Goldwasser, comunicación personal.

[13] Ibidem.

[14] Ibidem.

[15] Ibidem.

[16] Escrito de G. Goldwasser presentado en un encuentro sobre arte judío organizado por la ORT, s/f.

[17] Hornstein, Shelley, Laura Levitt, and Laurence J. Silberstein (ed): Impossible images: contemporary art after the Holocaust, New York: New York University Press, 2003.

[18] Young, James E: At memory’s edge: after-images of the Holocaust in contemporary art and architecture, New Haven and London: Yale University Press, 2000. Hornstein, Shelley and Florence Jacobowitz: Image and representation: The Holocaust in art. Bloomington: Indiana University Press, 2003.

[19] Haber, Alicia: «Gerardo Goldwasser: sublimando las cicatrices», citado.

[20] La muestra Shoá: memoria y legado del Holocausto se llevó a cabo en el 2008 (<www.proyectoshoa.org>; <https://infosubte.wordpress.com/2008/04/29/2008-1-proyecto-shoa/>).

[21] Citada por Daniela Hermosilla Z en La memoria y la práctica artística: hacia un estado de la cuestión. El texto forma parte del proyecto de investigación doctoral «Estrategias de representación visual de la memoria en el arte contemporáneo», propuesto para la Universidad de Barcelona en junio del año 2012. Disponible en: <http://www.danielahermosilla.com/texts/la-memoria-y-la…/>.

[22] Wiesel, Elie: «Art and the Holocaust: trivializing memory», New York Times, Sunday, 11 June 1989, sec. 2.

[23] Las tomas de Alfred Hitchcock realizadas en los campos de concentración de Bergen-Belsen, Dachau y Auschwitz demoraron setenta años en verse. Se ven en el documental llamado Night will fall, dirigido por André Singer.

[24] Noche y niebla, película documental de Alain Resnais realizada en 1955 a partir de material cinematográfico y fotográfico incautado a los nazis.

[25] Shoah (del hebreo שואה, ‘catástrofe’) es un documental francés del realizador francés Claude Lanzmann, estrenado en 1985, que dura aproximadamente diez horas.

[26] Andreas Huyssen: Twilight memories: marking time in a culture of amnesia, New York: Routledge, 1995.

[27] Sobreviviente de Auschwitz.

[28] Hermosilla Z., Daniela: La memoria y la práctica artística…, o. cit.

[29] Saltzman, Lisa: Making memory matter: strategies of remembrance in contemporary art, Chicago: The University of Chicago Press Books, 2006.

[30] Guasch, Anna Maria: Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar. Disponible en: <https://issuu.com/globalartarchives/docs/anna-maria-guasch_los-lugares-de-la-memoria>.

[31] Ibidem.

[32] Rich, Adrienne: Arts of the possible: essays and conversations, New York: W. W. Norton & Company, 2001.

[33] John Cage creó en 1952 la pieza silenciosa 4’33’’ estrenada por D. Tudor, el 29 de agosto de 1952, en Woodstock Maverick Concert Hall, en Woodstock, Nueva York, sin tocar ni una sola nota al piano durante el tiempo que marca su título.

[34] Lippard, Lucy: “The silent art”, Art in America 55, n.o 1 (Jan-Feb 1967), pp. 58-63.

[35] Sontag, Susan: “The aesthetics of silence”, in Styles of radical will, New York: Anchor Books, Doubleday, 1991.

n° 41 – Ano XV – Março de 2017  →   VOLTAR

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