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La imagen intolerable
Apuntes sobre la obra de Hugo Aveta

El artista explora la memoria como facultad y como testimonio, como operación y como construcción histórica, como proceso personal y colectivo

Adriana Almada[1] – AICA / Paraguay

Hugo Aveta, “Ritmos primarios, la subversión del alma”. Vídeo, 2013. Obra actualmente exhibida en el Jeu de Paume, París, en la exposición “Soulevèments”, curada por Georges Didi-Huberman.

El lugar del crimen es siempre un lugar maldito. Y los lugares malditos, como esos pasajes oscuros del inconsciente, son siempre espacios sustraíbles. Son retirados de la memoria por un imperativo de supervivencia. Para los que han sufrido abusos y vejaciones, el olvido es una dádiva. Pero también el olvido es un programa implementado por los gobiernos y sus agentes (en especial los media) para “superar” grandes traumas; léase: para no asumir la responsabilidad que les toca en las sistemáticas violaciones a los derechos humanos en situaciones de conflicto. Pasado este primer momento de amnesia –terapéutica u obligada–, aparece la necesidad de revisar el pasado. Mirarlo a los ojos. Hay que exhumar cuerpos y testimonios. Se desencadenan así “las batallas de la memoria, las luchas por imponer sentidos sobre el pasado”[2]. Pero “las imágenes del arte no proporcionan armas para el combate –nos aclara Rancière-. Ellas contribuyen a diseñar configuraciones nuevas de lo visible, de lo decible y de lo pensable y, por eso mismo, un paisaje nuevo de lo posible. Pero lo hacen a condición de no anticipar su sentido ni su efecto”[3]. Las imágenes de Hugo Aveta cumplen cabalmente con este requisito.

Lo inimaginable, lo indecible

Hugo Aveta era un niño de once años cuando en 1976 irrumpió en Argentina la dictadura militar, cuyos crímenes serían comparables a los juzgados en Nuremberg tras la caída del nazismo. En 1983, cuando advino la democracia, ya tenía dieciocho años y podía votar. Aveta, ya joven, comenzó a indagar en los espacios hasta entonces prohibidos, como quien verifica los destrozos después de un cataclismo. Así, trazó un diagrama de centros clandestinos de detención donde operó el Plan Cóndor.

En la Argentina de los años 80 el informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP) fue decisivo. Instaló un escenario difícil. Se atrevió a nombrar lo innombrable. A narrarlo con detalles. Pensar las metódicas violaciones a los derechos humanos ejercitadas sistemáticamente durante la dictadura como “inimaginables” o “indecibles” era silenciar lo ocurrido. Pretender que eran tan traumáticas que no podían ser formuladas en palabras o imagen era aprobar su ocultamiento. Decir Nunca más[4] fue un gesto afirmativo. Esas dos palabras fueron el título rotundo de un documento sobre el pasado, destinado al futuro. Sólo un artista, un escritor acostumbrado a transitar las zonas más oscuras, podía lidiar con todo eso. Ernesto Sábato, autor de Sobre héroes y tumbas, fue el encargado de presidir la comisión y organizar y prologar el informe que cobraría luego la forma de libro y serviría de base para enjuiciar a las tres juntas militares.

El Juicio a las Juntas fue registrado íntegramente por el canal estatal de televisión, que transmitió en diferido una pequeña selección de fragmentos grabados durante cada jornada, aunque sin sonido[5]. Éste fue el telón de fondo que acompañó la primera juventud de Hugo Aveta y sus incipientes experiencias como artista.

Es importante señalar la carga histórica y emocional que tiene la palabra desaparecido. “La categoría desaparecido representa […] una triple condición: la falta de un cuerpo, la falta de un momento de duelo y la de una sepultura. Esta falta por triplicado será la marca constitutiva de la lucha por la memoria […] La fotografía se convierte así en un símbolo político de la reivindicación de la existencia de los cuerpos negados por el Estado desaparecedor y en una de las matrices privilegiadas de representación de los desaparecidos tanto en las estrategias del movimiento de Derechos Humanos argentino como en otros contextos latinoamericanos”[6].

Hugo Aveta, “Pecera I”. Video, 2014

Las obras de Hugo Aveta no son “piezas arrebatadas al infierno” como las fotografías tomadas por el Sonderkommando[7] en Auschwitz, que magistralmente comenta y analiza Didi-Huberman en su libro Imágenes pese a todo….[8] Son piezas concebidas y recreadas a partir de una información precisa a veces, y en otras en base a relatos o pistas, que terminan por acentuar las notas de verdad. Adulteradas ligeramente, las obras resultan más veraces que los propios documentos. Y esto es consecuencia de la operación que Aveta realiza. Ubica el momento y el escenario. Sabe lo que ha ocurrido pero guarda silencio. Reconstruye el espacio, enfatizando luces, sombras, texturas. Y agrega, quizás, una estudiada dosis de perturbación. Así, hace corpóreo el recuerdo. Así, da cuerpo al fantasma.

Las cuatro imágenes borrosas obtenidas clandestinamente en Auschwitz de las que habla Didi-Huberman permiten imaginar la condición de las víctimas (las asesinadas y las que –como los integrantes del Sonderkommando– eran forzadas a trabajar en esa “industria de la exterminación” limpiando de cuerpos las cámaras de gas, alimentando el fuego de las piras crematorias, removiendo los dientes de oro de los cadáveres, recogiendo anteojos y anillos de bodas y enterrando los huesos, para luego ser también aniquiladas). Esas imágenes guardan la prisa y el miedo de quienes las tomaron y las sacaron del campo, pues hacer fotografías estaba totalmente prohibido[9].

Hugo Aveta, por el contrario, procede con calma. No arroja su acción hacia adelante, como esos desesperados sin historia posible, que solo podían ensayar un gesto precipitado hacia el futuro (por más incierto o negro que fuera), sino que actúa en d’après coup, explorando el miedo con precisión estética. Acentúa los contrastes; ilumina heridas, grietas, fisuras, explosiones tardías de dolor.

“Mi interés siempre está en el tiempo como memoria, el tiempo rescatado, el tiempo suspendido, el tiempo como ausencia. Un tiempo que no es sólo el presente […] Trabajo desde el pasado y desde otro lugar de lo real, asimilando el instante pasado a este instante, en otro tiempo presente”, dice Aveta[10]. Sus imágenes son “instantes de verdad”, vestigios de verdad que son la verdad, como los que Hannah Arendt reclamaba al referirse al proceso de Auschwitz: “A falta de verdad encontraremos, sin embargo, instantes de verdad, y esos instantes son -de hecho- todo aquello de lo que disponemos para poner orden en este caos de horror. Estos instantes surgen de repente, como un oasis en el desierto. Son anécdotas que revelan todo en su brevedad”[11].

En la manipulación del recuerdo Aveta toma distancia. Produce alejamiento. Deja siempre un indicio (algo así como la falla en la Matrix), para que debamos pensar dos veces, para que dudemos de la veracidad del documento: en la maqueta, perfecta, siempre algún trazo pictórico se descubre no tan realista, deja ver el gesto, el temblor, y evidencia la dificultad de proceder con exactitud. La escala es uno de los recursos clave en su obra. Llevar a tamaño reducido la imagen de un edificio, con su pesado y enorme contenido de memoria, es una operación delicada: algo así como trabajar con juguetes macabros cuidando de no caer en la sordidez, en lo grotesco, o en la perversión a la hora de reconstruir, con la mayor fidelidad posible, un lugar maldito.

Hugo Aveta explora la memoria como facultad y como testimonio, como operación y como construcción histórica, como proceso personal y colectivo.  Fabrica un espacio y lo habita: oscuros desvanes, largas salas de espera, estaciones vacías, casas de la muerte. Dice el artista: “Me gusta trabajar con las manos, no le tengo miedo. Genero una maqueta a partir de un espacio, la ilumino y la pongo en escena cinematográficamente. Son escenarios que tienen que ver con mi vida, con lo que sucedió, con situaciones que no soporto […] En mi serie Espacios sustraíbles la fotografía funciona como un registro permanente de lo que ya fue y no volverá a suceder en el continuo espacio-tiempo. Mi búsqueda del registro se dirige a aquellos lugares de Latinoamérica donde ‘se cristaliza y se refugia la memoria’ […] Busco lograr una especie de clonación que los inmortalice, en una resistencia a su muerte, a su definitiva desaparición, a su olvido”[12].

Hugo Aveta visitó Auschwitz. No pudo resistir un día completo en el campo, convertido ya en museo. Los vestigios en paredes y pisos están energéticamente activos y trasmiten lo acontecido, no como información sino como experiencia. Los lugares guardan memoria. En ellos está escrito el trayecto del cuerpo en su andar y desandar cotidiano, en sus posiciones de dominio y subalternidad, humillación y prepotencia, miedo y desesperación. De esperanza, acaso.

Algunas obras

Palacio La Moneda, Hugo Aveta realiza montajes que parten del documento histórico y se organizan según la lógica del arte. Por ejemplo: una fecha nefasta, el 11 de setiembre de 1973, se cristaliza en una maqueta-imagen del Palacio La Moneda ardiendo, resistiendo los embates de un destino inexorable. La bandera, enhiesta a pesar de las explosiones, augura la instalación de un nuevo orden, rígido como la muerte. El humo negro envuelve el edificio, anunciando el trágico fin del presidente Salvador Allende y su gobierno de unidad popular. Otra obra, vinculada temáticamente a la anterior, es Estadio Nacional, Chile. Aquí la maqueta ha perdido definición y presenta un volumen casi hosco, elemental en sus trazos, con un negro intenso en su centro. El espacio oval aparece roturado. Las incisiones que lo marcan dibujan su arquitectura de sitio deportivo al tiempo que simbolizan, en sus líneas repetidas, la violación reiterada de los derechos humanos de más de cuarenta mil personas que pasaron por este centro de detención y tortura, que funcionó como tal entre el día del golpe y el 7 de noviembre de 1973.

Hugo Aveta, “Palacio de La Moneda de Chile”. Video, 2015

La casa de los conejos, 2009

En esta obra “el video y la fotografía se rozan para hablar de un acontecimiento determinado ubicado en un tiempo suspendido en el recuerdo”. Aveta se refiere así a la casa de La Plata (Provincia de Buenos Aires) atacada por las Fuerzas Armadas, en la que el grupo guerrillero Montoneros escondía, bajo la fachada de un negocio de cría y venta de conejos, el lugar donde editaba el periódico Evita Montonera[13]. El 24 de noviembre de 1976 la casa fue destruida; cinco personas murieron en la operación y una niña –de la que nada se sabe hasta hoy- fue secuestrada. En la obra de Aveta la casa aparece iluminada casi cinematográficamente, ofreciendo una imagen espectral. “La foto de Aveta se vuelve una ars poetica que discute el lugar de la fotografía como reflejo mimético de algo”, dice Natalia Fortuny[14]

 La Perla, 2014

Muchos testimonios recogidos en el informe Nunca más relatan pormenores del centro clandestino de detención La Perla, ubicado en la Provincia de Córdoba. Se calcula que por allí pasaron unos 3.000 detenidos. Entre las fuerzas de seguridad se la llamaba también la Universidad, pues la mayoría de los prisioneros eran estudiantes. Había comenzado a funcionar en 1975, bajo un régimen paramilitar, poco antes del golpe de estado del 24 de marzo de 1976, y  permaneció en actividad hasta 1979. En este centro, lo que se conoce como La cuadra “era el lugar físico donde los detenidos-desaparecidos pasaban la mayor parte de su cautiverio […] Los secuestrados permanecían aquí hasta que se ordenaba su ‘traslado’, que la mayoría de las veces significaba su asesinato y el posterior ocultamiento de sus cuerpos”[15].

Aveta se ha enfrentado a este espacio. Lo ha reconstruido a escala y lo ha procesado estéticamente en un vídeo. Hoy es posible visitar el sitio, convertido en Museo de la Memoria en 2009. Todo está conservado, incluso limpio. La maqueta de Hugo Aveta, en cambio, resume y rezuma suciedad; las paredes están manchadas; la superficie de la puerta, al fondo, aparece borrosa; sí, las paredes están oscurecidas, como la memoria. Las ventanas, ahogadas. Aquí, en este pequeño escenario, el dolor es casi más imaginable que en el lugar mismo de los hechos, más perceptible quizás que en el espacio real. En el centro de esta “cuadra” hay una esfera. Una gran esfera que vuelve y vuelve sobre sí misma en el recinto, con obsesión, con desgano, con inercia. Como si en cada giro recogiera restos de un pasado que ha quedado adherido a los muros y los integrara a su propio cuerpo. Es una gran perla, gris, como el humo, enloquecida y atontada, que se golpea, genera un torbellino, y tambalea. A pesar de las distintas estancias por las que pasaba el detenido en La Perla, Aveta se concentró en esta sola sala, la cuadra, donde acaso podría haberse retrasado el momento de la muerte.

Hugo Aveta, “Ni vencedores ni vencidos. Buenos Aires, Argentina, junio de 1955”. Video, 2014

El Archivo del Terror, 2012

En Paraguay, tres años después de la caída de la dictadura de Alfredo Strossner, fue encontrado un enorme volumen de documentos que testimoniaban las violentas prácticas del régimen y su minucioso sistema de vigilancia sobre los opositores.  Para evitar su hallazgo había sido trasladado apresuradamente desde las oficinas de la Policía Nacional, en Asunción, hasta la comisaría de una ciudad vecina. Este corpus documental, conocido después como Archivo del Terror, apareció el 22 de diciembre de 1992 mediante un procedimiento de la Fiscalía. Una parte del edificio estaba clausurada y las puertas cerradas con enormes candados. Según informaban los periódicos de la época, en una habitación de cinco por cinco metros se apilaba una gran cantidad de papeles; otra cantidad importante había sido enterrada en el patio[16]. Se calcula que había más de 700.000 expedientes. Entre ellos estaban las comunicaciones escritas entre autoridades de la región involucradas en el Operativo Cóndor, que “era básicamente un sistema de intercambio de prisioneros, control de civiles y espionaje durante las dictaduras de aquel momento en Paraguay, Argentina, Chile, Brasil y Uruguay”[17]. Incluía fichas de detenidos, informes confidenciales, pedidos de búsqueda, declaraciones indagatorias e informativas, documentos que consignaban el control -a partidos políticos de oposición, grupos estudiantiles y sindicatos, teléfonos, ingreso y salida del país-, vigilancia domiciliaria, notas, documentos de identidad, grabaciones de coloquios, conferencias, discursos, programas radiales, informes sobre intercambio y traslado de presos políticos, espionaje y control de actividades civiles, informes de reuniones familiares o de encuentros de amigos. Algunos documentos mencionan sesiones de torturas, describen los procedimientos y contienen declaraciones obtenidas por ese medio. Hugo Aveta estuvo en Paraguay y visitó el Museo de la Justicia y la Memoria, donde hoy se encuentra este archivo. Fotografió con minuciosidad las carpetas archivadoras que dan forma burocrática a décadas de sufrimiento. Y las puso en escena, con cierta dosis de caos, como para desmentir cualquier intento de domesticar la memoria.

[1] Crítica de arte, curadora, editora. Versión abreviada del texto publicado en Hugo Aveta. Espacios sustraíbles, Ediciones Larivière,  Buenos Aires, 2015.

[2] Natalia Fortuny, citando a Elizabeth Jelin en Memorias fotográficas. Imagen y dictadura en la fotografía argentina contemporánea, La Luminosa, Buenos Aires, 2014, p. 12.

[3] Jacques Rancière, El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2008, p. 103. Trad. de Ariel Dilon.

[4] CONADEP, 1985. Informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, conocido como Nunca más.

[5] Información disponible en Internet.

[6] Natalia Fortuny citando a Silvia Catela y Ana Longoni en Memorias fotográficas. Imagen y dictadura en la fotografía argentina contemporánea, op. cit., p. 13.

[7] Escuadrón de prisioneros judíos encargados de los procedimientos antes, durante y después de las cotidianas ejecuciones masivas en las cámaras de gas.

[8] Georges Didi-Huberman. Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Paidós, Buenos Aires, 2004.

[9] A pesar de todos los intentos de hacer desaparecer los testimonios, sobrevivieron unas 40 mil fotos del campo de concentración.

[11] Citado en Georges Didi-Huberman. Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, op. cit., p. 57.

[13] Laura Alcoba relata su versión en la novela La casa de los conejoshttp://www.lavoz.com.ar/ciudad-equis/hugo-aveta-mis-pensamientos-surgen-en-forma-de-imagenes

[14] Natalia Fortuny, Memorias fotográficas. Imagen y dictadura en la fotografía argentina contemporánea, op. cit., pp. 56-57.

[15] Comisión Provincial de la Memoria de Córdoba. http://www.apm.gov.ar/?q=lp/6-la-cuadra

[16] Víctor Jacinto Flecha, El descubrimiento del Archivo del Terror en 1992,  28 de mayo 2011. http://www.cultura.gov.py/lang/es-es/2011/05/el-descubrimiento-del-archivo-del-terror-en-1992/

[17] Claudia Merlos, Detalles del “Archivo del Terror”, ABC Color, 2 de enero de 2015, edición digital.  http://www.abc.com.py/especiales/fin-de-semana/detalles-del-archivo-del-terror-1322679.html.

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