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Artigo

Uma presença negligenciada

Embora não destacada pela historiografia especializada, a fotografia não é um elemento secundário na estruturação da poética de Edward Kienholz e Nancy Reddin. Ao contrário, é um instrumento dos mais adequados para destacar a problemática da memória e suas múltiplas camadas de significados pessoais e sociais

Annateresa Fabris – ABCA/São Paulo

A exposição “A arte da assemblage”, apresentada no Museu de Arte Moderna de Nova York no outono de 1961, confere um lugar privilegiado à tomada de posição dos artistas norte-americanos perante as ruínas urbanas, nas quais é detectado um novo repertório vernáculo, enraizado na cultura do refugo. Simbolizada pelo que o curador da mostra, William Seitz, denominava “o nosso collage environment”, constituído de letreiros, luminosos, filmes comerciais, anúncios, cemitérios de automóveis, imagens fotográficas impactantes, ações de “décollage” em cartazes de grandes dimensões, a cultura do refugo é representada, entre outros, por Edward Kienholz, definido um artista “protopop” por Lucy Lippard.

O termo proposto pela crítica soa um tanto exagerado, já que Kienholz começa sua trajetória em fins da década de 1950, logo, no mesmo período em que se configuram as várias pesquisas que confluirão na pop art. Seus ambientes, denominados por ele “tableaux”, mesmo utilizando algumas das fontes iconográficas das quais se servirão os artistas pop, apresentam várias diferenças em relação à vertente que se tornará majoritária nos anos 1960. Michael Compton reporta a obra de Kienholz à fusão de “uma espécie de surrealismo com uma iconografia americana e vagamente política”. A ideia de uma linguagem surrealista é também mobilizada por Tilman Osterwold, para quem o artista “traduz o processo existencial de dissolução, a propensão à crise, a fragilidade, a entrega do homem ao tédio solitário dentro dos mecanismos de sua época determinados a partir do exterior”.

Marco Livingstone, por sua vez, detecta na obra de Kienholz  “uma sátira franca e, por vezes, mordaz”, cujos alvos são os hábitos sociais e a política, em nítido contraste com a neutralidade calculada da emergente pop art. A obra do artista radicado em Los Angeles se diferenciaria no panorama norte-americano de então pelo gosto pela anedota visual e, portanto, pela ênfase narrativa, pelo uso de objetos descartados e requalificados e por requerer o envolvimento emocional do observador no tema, além de sua identificação (ou recusa) com as figuras representadas. Recentemente, a ideia de um artista em franco contraste com a discussão “vaga e inconsistente” do sistema de comunicação proposta pela pop art e com o misticismo e o dogmatismo minimalistas foi apresentada por Germano Celant, curador da mostra “Kienholz: Five car stud”, hospedada pela Fundação Prada (Milão), entre 19 de maio e 31 de dezembro de 2016. Resultado do entrelaçamento entre eros e tânato, as obras de Kienholz são regidas por um duplo movimento: desmembramento do real e posterior recomposição num conjunto “apavorante” e “agressivo”.

Apesar de pertinentes, tais análises não esclarecem um aspecto crucial da obra de Kienholz, que chamou minha atenção quando da visita à mostra milanesa em 10 de outubro: a presença constante de imagens técnicas em seus “tableaux” e as diversas funções por elas desempenhadas no interior de uma poética centrada na abjeção e na violência. Indo além das obras apresentadas na Fundação Prada, nas quais a imagem técnica está presente num conjunto dedicado à televisão (definida por Celant “o lugar das perversões, bem como dos silêncios absolutos”), nos “environments” “Tríptico do peep show do castor de Rhinestone” (1980), “O salão de sinuca” (1993) e “Jody, Jody, Jody” (1993-94) e em alguns estudos preparatórios denominados desenhos, é possível destacar momentos no interior da produção do artista em que a fotografia é um elemento determinante da composição. Um percurso cronológico permite demonstrar que as duas funções principais atribuídas por Kienholz à fotografia – instrumento crítico e marco de uma temporalidade, não raro complexa – são praticamente contemporâneas, como evidenciam “Um tira mau [Tenente Carter]” (1961) e “Roxy’s” (1961-62).

A primeira obra é constituída de um armário de aço recoberto de alcatrão e penas, encimado por uma espécie de falo no qual foi colado um retrato fotográfico de Carter, tornando explícita a tomada de posição do artista contra o “mau policial”. A segunda é a representação grotesca de um bordel habitado por corpos deformados, mutilados e repulsivos. A ideia de que poderia se tratar de uma visão atemporal desse tipo de realidade é posta em xeque por alguns marcos temporais que remetem a encenação ao ano de 1943: um calendário aberto no mês de junho e uma fotografia de Douglas MacArthur, comandante supremo das Forças Aliadas no Pacífico Sudoeste, engajado naquele momento na campanha da Nova Guiné. O contraste entre o aspecto grotesco dos corpos das prostitutas e o caráter neutro da representação do militar parece remeter ironicamente à alegoria de um país marcado pela justaposição de desordem e ordem, instabilidade e estabilidade.

Temporalidade petrificada

A presença da fotografia é também determinante na definição de uma temporalidade petrificada, quase arqueológica, portadora de uma memória em suspensão nos “tableaux” “O Beanery” (1965) e “A espera” (1964-65). Recriação de um bar situado no Boulevard Santa Monica (Los Angeles), “O Beanery” é regido por um jogo temporal complexo que abarca tanto uma dimensão subjetiva quanto uma objetiva. As múltiplas fotografias espalhadas pelas paredes do local, evocadoras de um tempo congelado, têm como contrapartida as cabeças dos clientes, formadas por relógios parados no mesmo horário, 10:10. Essa temporalidade imobilizada é contrastada pelo exterior do bar; perto da porta de entrada há um expositor de jornais no qual se destaca um exemplar do “Herald Examiner”, de 28 de agosto de 1964, com manchetes que remetem à guerra do Vietnã e à descoberta de um vulcão na lua, certificada por uma fotografia. Num depoimento reportado por Francis Frascina, Kienholz afirma que a decisão de representar os clientes com cabeças de relógios parados no mesmo horário foi determinada pela manchete sobre o Vietnã; esta o levou a trabalhar com a passagem do tempo real para o “tempo surrealista dentro do bar, onde as pessoas matam o tempo, perdem tempo, escapam do tempo, ignoram o tempo”. 

“A espera”, por sua vez, mantém uma relação bastante intensa com a fotografia, a começar pela figura da anciã representada na clássica pose centralizada do retrato de estúdio. O fato de a estátua ser praticamente um esqueleto vestido, pois seu corpo é feito de ossos de vaca, evoca de imediato a ideia do “complexo da múmia”, atribuído por André Bazin ao surgimento das artes visuais e à sua função primeira: opor-se ao tempo e, portanto, à morte. A presença do retrato fotográfico de uma jovem, encerrado numa redoma de vidro, na cabeça da anciã potencializa, de maneira irônica, a questão temporal analisada por Bazin, já que a figura está, ao mesmo tempo, sob o signo da eternidade almejada pela arte e da embalsamação do tempo perseguida pela fotografia. A sensação de que a anciã está à espera da morte é reforçada pela caveira de veado, só percebida se o espectador olhar para a redoma de perfil. O ar mórbido da cena é, de certa forma, atenuado pelos vários retratos fotográficos presentes na sala, os quais geram a ideia de que a mulher está inserida no fluxo de uma rede de afetos, que se espraiam da figura possivelmente paterna (afixada na parede) para as imagens do marido e dos filhos (mesinha).

O uso de um retrato fotográfico no lugar da cabeça manufaturada da estátua torna-se bastante corrente na década de 1980, momento em que Kienholz determina que as obras criadas a partir de “As ilhas do meio n. 1” (1972) deveriam trazer também a assinatura da esposa Nancy Reddin, cuja colaboração é apresentada como fundamental. Essa decisão não permite, no entanto, avalizar a assertiva de Robert L. Pincus de que a colaboração de Reddin tornou mais efetivo o uso da fotografia nos “environments” e nas “assemblages” realizados a partir de então, já que o artista vinha trabalhando com imagens técnicas desde 1961. Além das obras já analisadas, podem ser lembrados recortes críticos da instituição matrimonial (“Enquanto visões de ameixas confeitadas dançavam em suas cabeças”, 1964; e “O ícone do casamento”, 1972) e da sociedade norte-americana (“O memorial de guerra portátil”, 1968), vários estudos preparatórios e o “Livro do memorial da não guerra” (1970), constituído de cinquenta mil fotografias de uniformes sujos.

A fotografia é um elemento-chave para a apresentação desencantada de uma relação conjugal desgastada em “Enquanto visões de ameixas confeitadas dançavam em suas cabeças”; as duas imagens técnicas refletidas no espelho em posturas diferentes funcionam como o antes de uma cópula que transforma a mulher e o homem em figuras monstruosas. O caráter grotesco do conjunto é realçado pela fricção entre as cenas eróticas imaginadas pelo casal, encenadas pelos bonecos Barbie e Ken, que o observador pode ver a partir de duas lentes posicionadas nas cabeças monstruosas, e o título da obra, derivado de uma estrofe do poema “Era a véspera de Natal” (1823), de Clement Clarke Moore: “As crianças estavam confortavelmente abrigadas em suas camas,/enquanto visões de ameixas confeitadas dançavam em suas cabeças”. Em “O ícone do casamento”, a fotografia desempenha uma função específica: pôr em xeque o ritual romântico do namoro e do casamento, exibindo brutalmente a realidade do sexo. Num conjunto de doze cartões-postais de fins do século XIX, onze dos quais gráficos, coloridos a mão em tons suaves de rosa, amarelo e verde, que representam as várias fases de uma relação amorosa, insere-se abruptamente uma imagem fotográfica em preto e branco, na qual uma prostituta pratica uma felação num cliente. O posicionamento da fotografia obscena é estratégico: marca a passagem do namoro para o casamento, sendo significativo que a narrativa progrida do primeiro encontro para a configuração de um modelo familiar clássico: o casal e duas crianças representados perto de uma árvore de Natal. O cartão pornográfico cria, assim, um choque visual num conjunto concebido para satirizar a hipocrisia que cerca os relacionamentos sentimentais e sua obliteração da sexualidade.    

“O memorial de guerra portátil” mobiliza, a princípio, a imagem técnica como citação. Kienholz inspira-se na célebre fotografia de Joe Rosenthal, “Hasteando a bandeira” (23 de fevereiro de 1945), dedicada à tomada do monte Suribachi (Iwo Jima), para realizar duas operações críticas. Instalar a guerra no cotidiano da nação, representado pelo mobiliário de jardins suburbanos e pela fotografia em tamanho natural de um casal numa lanchonete. Ressaltar o imperialismo norte-americano a partir da associação dos militares destituídos de rosto com uma pedra tumular na qual estão inscritos os nomes de 475 países independentes que não existem mais. A crítica do artista abarca uma dimensão temporal dupla: trafega do passado, simbolizado pelo cartaz “I want you for the U.S. army” (1917) – no qual James Montmogery Flagg representa o Tio Sam convocando os jovens para a Primeira Guerra Mundial –, por uma apresentação grotesca da contralto Kate Smith cantando “Deus abençoe a América” (1918), de Irving Berlin, e pela ação militar na ilha japonesa, para um presente indiferente, centrado apenas em questões materiais.

Realismo e estranhamento

O uso de retratos fotográficos emoldurados para configurar os rostos das estátuas confere maior realismo à representação, mas, ao mesmo tempo, gera um estranhamento, provocado pela coexistência de um registro preciso e de um corpo, por vezes, disforme (“No campo de beisebol estava Patty Peccavi”, 1981). Por meio desse recurso, Kienholz e Reddin exploram, em algumas ocasiões, uma dimensão temporal múltipla, como demonstra a sequência cinemática de “Sollie 17” (1979-80), na qual um mesmo personagem é apresentado em três momentos de um dia vazio e tedioso. Em “Retrato de uma mãe com uma parte afixada também” (1980-81), a mãe idosa do artista, situada num ambiente repleto de fotografias da família, olha para um retrato emoldurado de sua infância. Esse confronto temporal, realçado por braços de boneca que saem da moldura do retrato do passado, é analisado por Rosetta Brooks nos termos de uma “anunciação literal”, já que os membros superiores da criança “alcançam sua imagem refletida décadas depois”.

Portrait of a Mother with Past Affixed Also. Credit: Walker Special Purchase Fund, 1985.

Em outros momentos, Kienholz e Reddin confiam à imagem fotográfica a tarefa de desnudar a solidão a dois (“Por volta das onze”, 1982), a reificação da mulher (“Tríptico do peep show do castor de Rhinestone”; “O salão de sinuca”), o abandono de crianças (“Jody, Jody, Jody”), o racismo (“Claude, negro Claude”, 1988), a degradação da cultura indígena (“O potlatch”, 1988) e de propor um encontro inusitado entre sexo e religião (“Todos pecaram no quarto 323”, 1992). Em “Por volta das onze”, o alheamento do casal e o isolamento da mulher são realçados pela fotografia de uma jovem aprisionada dentro de uma grade. O “Tríptico do peep show do castor de Rhinestone” articula-se a partir da associação entre o animal, símbolo da agressividade masculina, e a figura feminina que o replica num espelho fazendo as vezes de máscara. Uma fotografia ampliada dos olhos do roedor encara o espectador, levando-o a refletir sobre a cena apresentada, na qual a mulher se sujeita impassivelmente aos desígnios masculinos, recebendo o castor oferecido por um braço truncado. A impotência da mulher é ainda mais explícita em “O salão de sinuca”, no qual uma vagina serve de caçapa aos jogadores, observados pelo recorte fotográfico de um rosto feminino, incapaz de impedir a violação do corpo acéfalo usado como objeto erótico. Em “Jody, Jody, Jody”, a diferença entre o simulacro da criança abandonada e o realismo do motorista e da rodovia torna mais aguda a denúncia da situação de desamparo da menina.

“Claude, negro Claude” confronta o espectador com uma cena explícita de racismo, magnificada pelos rostos fotográficos, já que o personagem é obrigado a usar o elevador de serviço em virtude da cor da pele. “O potlatch” é uma reflexão amarga sobre a perda de visibilidade de uma presença indígena, outrora poderosa. O ritual de renúncia a todos os bens materiais, entregues a parentes e amigos do homenageado na cerimônia, sobrevive aparentemente na figura do velho índio com cabeça de veado. As três fotografias selecionadas pelos artistas introduzem, no entanto, uma nota dissonante na cena. A da parede mostra um grupo de guerreiros em poses heroicas; a colocada em cima de uma estante para partituras parece evocar algo que já passou; a jogada no chão remete a uma realidade degradada e impossível de ser restaurada. O tom sépia das imagens realça a passagem do tempo e a perpetuação melancólica de um passado convertido em relíquias arqueológicas. “Todos pecaram no quarto 323”, por fim, propõe uma visão irônica da relação entre religião e comunicação de massa a partir de um ato erótico. A representação da jovem masturbando-se diante da fotografia da cantora evangélica e celebridade televisiva Tammy Faye Bakker, muito maquiada e cercada de imagens religiosas, gera um curto-circuito numa situação que deveria evocar respeito e admiração.

Embora não destacada pela historiografia especializada, a fotografia não é um elemento secundário na estruturação da poética de Kienholz e Reddin. Ao contrário, ela é um instrumento dos mais adequados para evidenciar o horror secretado pelo cotidiano, para destacar a problemática da memória e suas múltiplas camadas de significados pessoais e sociais, para pôr a nu as contradições de uma sociedade, que – como escreve Celant – professa a igualdade e a liberdade, mas não aceita o outro e a sexualidade, convertidos em “matérias pútridas e aberrantes”. Por seu realismo, a imagem fotográfica introduz a dimensão do confronto e da heterogeneidade nos conjuntos alegóricos dos dois artistas, exacerbando os aspectos grotescos e brutais da condição humana e da sociedade estadunidense. Ao tomar o lugar da cabeça, o retrato fotográfico instaura uma nova dimensão no real, já que sua planaridade gera um estado de tensão com a tridimensionalidade do corpo. Esse tipo de percepção alterada informa igualmente uma obra como “Septeto” (1987-1988), na qual os corpos de sete manequins acéfalos assumem as mesmas poses de sete garotas retratadas numa fotografia, gerando uma sensação de descontinuidade e, ao mesmo tempo, de continuidade entre duas formas simuladas de representação do real. A fotografia enquanto questionamento do real não pode ser descartada na análise da poética singular de Kienholz e Reddin, cujas metáforas se tornam ainda mais realistas e contundentes graças à sua presença, que ajuda a iluminar taras e perversões ou a conferir dignidade a seres em situações de desamparo ou simplesmente entregues ao fluxo de uma memória descontínua, mas assim mesmo necessária para dotar a existência de um significado, ainda que mínimo.

Photograph Copyright, 2005. Museum Associates/LACMA.

Paul J. Karlstrom, Ed Kienholz in Hope, Idaho, November 11, 1975. Courtesy of the Photographs of Artists Taken by Paul J. Karlstrom Collection in the Archives of American Art, Smithsonian Institution.

REFERÊNCIAS

Celant, Germano. Edward e Nancy Kienholz: il bello del putrido. In: Kienholz: Five car stud. Milano: Fondazione Prada, 2016.

Compton, Michael. Pop art. London/New York/Sydney/Toronto: Hamlyn, 1970.

Edward Kienholz: tableaux. Amsterdam: Stedelijk Museum, 1970.

Frascina, Francis. Art, politics and dissent: aspects of the art left in sixties America. Manchester/New York: Manchester University Press, 1999.

Hopps, Walter (org.). Kienholz: a retrospective. Edward and Nancy Reddin Kienholz. New York: Whitney Museum of American Art; London: Thames & Hudson, 1996. 

Lippard, Lucy R. et al. A arte pop. Lisboa: Editorial Verbo, 1973. 

Livingstone, Marco. Pop art: a continuing history. London: Thames & Hudson, 2003.

Osterwold, Tilman. Pop art. Köln: Taschen, 2007.

Pincus, Robert L. On the scale that competes with the world: the art of Edward and Nancy Reddin Kienholz. Berkeley/Los Angeles/Oxford: University of California Press, 1990.

Taylor, Brandon. Collage: the making of modern art. London: Thames & Hudson, 2006. 

Edward Kienholz & Nancy Reddin Kienholz.  Retrato de uma mãe com uma parte afixada também (1980-81). Minneapolis, Walker Art Center.

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