n° 40 – Ano XIV – Dezembro de 2016  →   VOLTAR

Ensaio

Luiz Braga: percursos entre a criação e a fruição

O “comum”, “o anônimo” e o “cotidiano” que Luiz aborda também é peculiar porque diz respeito à periferia da periferia do mundo, ou seja, estranho ao estatuto da beleza formatado pela indústria cultural globalizada

Afonso Medeiros – ABCA/Pará

As obras expostas na mais recente mostra individual de Luiz Braga[1] – a maior entre as que já produziu (147 imagens) –, com curadoria de Diógenes Moura, querem atravessar este nosso mundo saturado de palavras, de imagens, de ideias, de conceitos e de corpos replicantes. Atravessar pressupõe uma deslocalização ou, pelo menos, um movimento que parte de um lugar para chegar a outro, diverso do primeiro. O atravessamento, portanto, é uma desterritorialização, e este palavrão contém a palavra “desterro”.

Que desterro é esse embutido no atravessamento que os trabalhos de Luiz Braga propõem? São vários desterros: afetivos, emocionais, racionais, inteligíveis e ininteligíveis, todos inerentes aos percursos nem sempre precisos entre a criação e a fruição. E Luiz parte de um locus (temporal e geográfico) específico que, como todo artista, é aquele mesmo que o próprio artista habita ou escolhe habitar.

Por isso mesmo, o habitat do artista produz um imaginário que vai impresso no dna da obra e que, por alguma artimanha própria da polissemia que distingue a obra de arte, projeta-se e dialoga incessantemente com a outra ponta da experiência estética: com a fruição, também ela dotada de um imaginário que lhe é peculiar e que, posta em confronto com a criação, opera um terceiro nível de sentido, ao mesmo tempo diverso e atrelado aos imaginários genéticos e ambientais do criador e do fruidor e que, juntas, ajudam a formatar o que se poderia chamar de uma “sensibilidade coletiva”, particularmente importante neste nosso mundo que globaliza os espaços de trocas (tornando-os espaços mercantis) e os espaços de afetos (tornando-os espaços de controle). É através desses não tão estranhos desígnios volatilizados no percurso entre a criação e a fruição que os corpos de Alair Gomes deixam aquele restrito pedaço do litoral carioca e se espraiam pelo mundo; ou que os corpos de Helmut Newton extrapolam os frames do artista para habitarem alcovas afetivas mundo afora…

Os especialistas e os estudantes de artes conhecem bem algumas obras que, direta ou indiretamente, defendem a imprescindível tarefa do fruidor ou discutem as formas de criação dotadas de “incompletude” e que, por isso mesmo, abrem-se para as apropriações de sentido e para a desregulamentação dos sentidos do fruidor: A obra aberta de Umberto Eco (1988), Gesto inacabado de Cecília Almeida Salles (2013) ou Estética relacional e Pós-produção de Nicolas Bourriaud (2009a, 2009b) são apenas alguns exemplos bem conhecidos.

A experiência estética provocada pela arte contemporânea desde os modernismos anseia por uma convivialidade, pelo estabelecimento de espaços socializáveis ou compartilháveis entre o artista e o fruidor anônimo. Para que isso aconteça, a arte contemporânea embrenha-se cada vez mais na vida e no cotidiano, quer propor um hiato na mesmice do dia a dia propondo paradoxalmente uma reimersão no cotidiano. Essa lida com o cotidiano, muitas vezes expressa através de elementos considerados “aestéticos”, ou seja, aparentemente impróprios a priori como dispositivos detonadores da experiência estética, é particularmente verificável em dois modos, não necessariamente excludentes entre si: 1) na proposição de processos poéticos inconclusos cujos sentidos só podem ser verificados a partir da atuação consentida do fruidor no espaço de (re)constituição da própria obra; 2) na apropriação conclusiva de elementos do cotidiano tornados representativos do imaginário coletivo, mas remetidos ao espaço virtual e delimitado da fruição. Na primeira operação, a interpretação é convocada para o corpo da própria obra, para a (re)construção da organicidade da mesma; na segunda, a interpretação é solicitada a partir da exposição do corpo da obra que, ainda assim, dada a importância ascendente do fruidor (especialista ou não) na contemporaneidade, quer contar com a parceria do intérprete para que a produção de sentido seja completada ou, ao menos, complementada. De qualquer maneira, a arte contemporânea parece ser aquela que propõe um vínculo afetivo entre criador e fruidor, e que insere este último não só nas angústias da (re)criação, como também no exercício do direito democrático à (re)configuração do estatuto da própria arte – se assim não fosse, todas as teorias da recepção da obra e todas as teorias da arte que a abordam como um valor sociocultural, estariam mortas!

Seja qual for o tipo de operação escolhido pelo artista, os dispositivos fotográficos (na própria fotografia e no cinema) parecem mais afeitos a essa “partilha do sensível” comezinho, e não necessariamente por um suposto “privilegio realista” desses dispositivos mecânico-tecnológicos que fariam com que o fruidor anônimo se sentisse mais e melhor representado através deles. A questão pode ser outra. Talvez a própria instantaneidade das técnicas de reprodução possam, dessacralizando ou destituindo a aura da imagem, propor uma aproximação mais efetiva e afetiva com o cotidiano dessacralizado em si mesmo. Entretanto, essa dessacralização da imagem que corresponde ao próprio cotidiano dessacralizado, esbarra naquela renitente negação da importância da fotografia como arte e para a história da arte como um todo. Jacques Rancière, em A partilha do sensível (2016, pp. 46-47) alude a essa questão:

“Para que as artes mecânicas possam dar visibilidade às massas ou, antes, ao indivíduo anônimo, precisam primeiro ser reconhecidas como artes. Isto é, devem primeiro ser praticadas e reconhecidas como outra coisa, e não como técnicas de reprodução e difusão. O mesmo princípio, portanto, confere visibilidade a qualquer um e faz com que a fotografia e o cinema possam ser artes. Pode-se até inverter a fórmula: porque o anônimo tornou-se um tema artístico, sua gravação pode ser uma arte. Que o anônimo seja não só capaz de tornar-se arte, mas também depositário de uma beleza específica, é algo que caracteriza propriamente o regime estético das artes. Este não só começou bem antes das artes da reprodução mecânica, como foi ele que, com sua nova maneira de pensar a arte e seus temas, tornou-se possível”[2].

Esta citação de Rancière merece uma exegese mais acurada que, infelizmente, não cabem nos limites deste exercício crítico. Mas é importante sublinhar dois pontos: 1) Sem que consideremos a fotografia e o cinema como artes, não se pode falar do “regime estético das artes” na contemporaneidade; não se trata de ignorar peremptoriamente as contribuições de outras formas de arte para a contemporaneidade, mas, justamente, reconhecer as contribuições imprescindíveis da imagem fotográfica (fixa ou móvel) para a estética e para a sensibilidade artística contemporânea. 2) Consequentemente, o fato de reconhecermos que o anônimo e o “comum” sejam capazes de tornarem-se arte e também depositários “de uma beleza específica”, nos obriga ao reconhecimento daquele “regime estético das artes” que o “banal”, com um modo novo de “pensar a arte e seus temas”, inaugurou bem antes da reprodução mecânica.

Antes de prosseguirmos, uma breve digressão: dada a emergência do papel da fruição/recepção na arte (nossa) contemporânea, deveríamos nos perguntar sobre a possibilidade de uma história da fruição/recepção. Nessa história ainda não escrita, a questão do gosto provavelmente viria à tona de forma avassaladora, forçando-nos, talvez, a perceber que embora a história da fruição/recepção forçosamente mantenha relações consideráveis com a história do gosto, esta última não necessariamente estaria par e passo com a história da arte – um certo desgosto de seus contemporâneos pelas obras de Gentileschi, Malfatti e Kahlo (por exemplo), ou a aderência imediata de certos artistas ao gosto de época, mas que desapareceram na voragem do tempo, atestam esse descompasso. No fundo, a angústia do artista – pelo menos daquele que se considera enquanto tal – consiste em tentar atravessar o juízo de gosto de seus contemporâneos com uma obra que, a princípio, aspira tornar-se um legado duradouro embarcado nos fluxos e refluxos da fruição/recepção, na esperança de sobreviver a seu próprio tempo com todos os riscos de ficar à deriva e expor-se ao naufrágio…

Pois bem! A fotografia de Luiz Braga se alimenta do cotidiano, do corriqueiro e do anônimo, mas, longe de fazer concessões ao gosto comum, o subverte porque obriga o próprio fruidor anônimo a ver-se refletido. O “comum”, “o anônimo” e o “cotidiano” que Luiz aborda também é peculiar porque diz respeito à periferia da periferia do mundo, ou seja, estranho ao estatuto da beleza formatado pela indústria cultural globalizada e que afirma um locus geográfico e psíquico comumente caracterizado como “regional” que afronta o senso comum sobre um suposto estatuto transcultural da imagem.

Luiz não foi o único artista de sua geração a dar visibilidade às peculiaridades estéticas locais, mas ele vem tratando o corpo ou, melhor dizendo, os encantamentos do corpo comum – “depositário de uma beleza específica”, no dizer de Rancière –, como nenhum outro. Não, eu não estou me referindo a alguns comentários que Retumbante natureza humanizada, com cerca de 90% de imagens inéditas, tem provocado por aí e que insinuam que o curador tornou visível uma “estética gay” até então latente na obra do artista… Se o papel do fruidor é da maior importância na contemporaneidade a ponto de reivindicar a co-autoria do valor simbólico da obra e suas consequências no imaginário coletivo, não se pode encarar a fruição/interpretação como mero exercício diletante – ressalvada a liberdade indiscutível do fruidor para interpretar como quiser ou como puder. É isso mesmo o que estou querendo dizer: dada a complexidade do pensamento estético contemporâneo o artista profissional requer um fruidor-intérprete profissional ou minimamente especializado, da mesma maneira que a complexidade da economia e da política atuais exigem um cidadão minimamente familiarizado com esses assuntos, sob pena de serem lobotomizados por economistas e políticos profissionais. E, sim, artistas profissionais também sabem como manipular espíritos incautos e neste campo também caberia a máxima de que “só os ignorantes são felizes”.

Portanto, para a fruição/interpretação do estatuto do corpo na obra de Luiz Braga, é necessário um mergulho mínimo no locus da criação, nesse locus que é deveras singular em termos geográficos e um tanto quanto arredio em termos psíquicos, embora a Amazônia e suas idiossincrasias estejam tão em voga em termos turísticos, ecológicos, etnográficos, gastronômicos e – por que não dizer? – estéticos.

Mas vamos começar por um dado curioso na biografia do artista: Luiz escolheu o curso de Arquitetura da UFPA que, naquela época, arregimentava a preferência de vários artistas de sua geração: Emmanuel Nassar, Dina Oliveira, Osmar Pinheiro Jr., Ronaldo Moraes Rêgo, Emanuel Franco, Jorge Eiró, Arthur Leandro, Rosângela Britto, Alexandre Sequeira e vários outros, preferindo não arriscar um percurso formativo no curso de Comunicação ou no curso de Educação Artística, embora matérias como História da Arte e Estética fizessem parte do desenho curricular de todos os três cursos, ministradas por professores do então Departamento de Artes. A Arquitetura significou uma escolha mais segura na medida mesmo que Comunicação e Educação Artística eram cursos ainda em implantação (ambos criados em 1976), mas que galvanizavam a atenção de alguns dos novos artistas da fotografia – Cláudia Leão, Mariano Klautau, Paula Sampaio, Orlando Maneschy, Jorane Castro (na Comunicação) e Geraldo Ramos (na Educação Artística). Essa escolha fez com que Luiz Braga se aproximasse mais, no curso de sua formação acadêmica, das técnicas pictográficas do que das técnicas fotográficas, talvez porque ele mesmo já fosse um fotógrafo consumado, voraz leitor de obras de e sobre fotografia e um experimentador (com indícios de toc) do aparato fotográfico como poucos. O uso da cor na obra de Luiz Braga pode ser parcialmente elucidado nessa convivência diária com professores e colegas desenhistas e pintores, pois o curso de Arquitetura foi, justamente nessa época, uma escola mais de pintores notórios do que de arquitetos notórios.

Um outro aspecto do uso da cor e da luz em sua fotografia também é tangenciado por essa convivência, mas se verifica sobretudo nas incursões que Luiz, como quase todos os artistas que cursaram a UFPA, era obrigado a fazer pela periferia de Belém para chegar ao campus universitário. Esse trajeto periférico revelava cores, luzes, texturas, paisagens e personas muito distintas da “Belém Sebastiana”[3] configurada pelo urbanismo e pela arquitetura do centro histórico. Era uma outra Belém que se expunha, menos edulcorada, mais vibrante e visceral, uma espécie de contravenção d’O Cão sem plumas de João Cabral de Melo Neto que, de alguma maneira, plasmou nossa visão moderna sobre a periferia aquosa de muitas metrópoles brasileiras… A periferia era depositária de uma beleza específica! E não estou falando aqui de certo discurso picto-fotográfico que “vê dignidade na pobreza” ou que glamouriza a miséria, mas de um olhar que se deixa rasgar por uma estética outra, mais comum e aparentemente banal e, portanto, assumida ou apropriada como um fator mais democrático de partilha do sensível.

Luiz aborda o corpo desde suas primeiras obras, a princípio focado no retrato em preto e branco e algumas vezes no corpo despido, sem folhas de parreira ou sombreamentos estratégicos, sempre com um apuro técnico raro. Em algum momento do início dos anos 1980, foi paulatinamente deixando de lado os corpos tornados personagens e começa a focar os corpos como personas – uma das minhas tarefas quando estagiei em seu estúdio era, justamente, aprender a encontrar personas (in)comuns (como fotógrafos lambe-lambe ou vendedores de raspa-raspa) para serem fotografados no estúdio, sem o aparato cenográfico que o cotidiano do centro da cidade de Belém lhes emprestava.

Dados o percurso formativo trilhado por Luiz e sua longa carreira, a tentação de colocar sua obra em diálogo com um certo tipo de história da arte (a dos estilos, das técnicas e dos conceitos) é imenso e, assim, pode-se traçar uma abordagem do corpo que revele traços dos realismos, dos pós-impressionismos e dos expressionismos – para ficarmos em poucos exemplos – que atravessaram (e atravessam) vários experimentos artísticos desde a modernidade. Mas não cederei a essa tentação porque o corpo na obra do artista ultrapassa em muito as convenções estilísticas. Luiz Braga, como todo artista, tem uma filiação, um dna estético, mas é importante lembrar que a herança genética necessariamente dialoga com o ambiente e, assim, pode ou não ser reiterada, assumida ou negada.

Para início de conversa, Belém não é Paris; a baia do Guajará não é a baia da Guanabara; a ponte do Galo não é a ponte do Brooklyn e a ilha do Marajó não é a ilha de Manhattan. Os céus amazônicos não têm a mesma cor dos céus nipônicos e nem a mesma quantidade de nuvens dos céus britânicos. A pele do paraense não é a da “princesa louçã”[4]. E Luiz Braga não é Alair Gomes, nem Helmut Newton e muito menos Bruce Weber. Um gringo ou um gaijin não podem senão estranhar essa luminosidade, essa paleta, essa aquosidade, essa textura e esse olhar de difíceis paralelos em outras plagas. E, no entanto, aqui estão o corpo, a sensualidade e a vaidade que caracterizam o humano.

Retumbante natureza humanizada. Foto: Valério Silveira.

Luiz Braga não mitifica, não idealiza, não fetichiza e nem sublima o corpo. Ele (o corpo) está ali como uma espécie de atestado ou certificado da vida que pulsa e escorre célere. Um corpo que não é produto do suor do fisiculturismo, mas do suor do trabalho e do ócio nos campos e nos igarapés. Não têm a dureza da pedra, mas a maleabilidade da carne.  Não é mármore tratado pela cunha e pelo cinzel, nem madeira tratada pelo machado e pela faca, mas é argila tratada pelos dedos. Não é um corpo seco; é um corpo úmido! E é claro que são corpos vaidosos, conscientes de suas belezas peculiares e desejosos de exposição, mas não são corpos esculpidos única e exclusivamente para atender a um impulso exibicionista. Ao contrário, são corpos moldados pelas ferramentas que o mormaço oferece e, por isso, estão continuamente expostos, semidespidos pela sábia maneira de reagir ao ecossistema local… Coisa de índio, de dna indígena, de índio que bebe cerveja de cara-pálida, que fuma cigarro de cara-pálida e que usa facão de cara-pálida (Bebendo, p/b, 1986).

Luiz Braga, para enquadrar a beleza desses corpos, despe-se do viés eurocêntrico de sua formação e subverte a técnica e o aparato fotográfico para exercer seu instinto de voyeur – esse instinto inerente a todo profissional da imagem, mas que em Luiz se revela sem luxúria, talvez consciente que o princípio erótico é, antes de mais nada, o princípio da vida. São corpos daquela natureza, recortados no cotidiano por um olhar anti-fetichista, que aparecem em Casal no círio I e II (p/b, déc. 1980), Carregador de gelo (p/b, 1989), Mulher no bar rosa (cor, 1990), Waldeni e bola (p/b, 2002), Promesseiros (2006) e Sem passagem (cor, 2010). Para o ser amazônico ainda não de todo embalsamado pela desencarnação do cristianismo, a exposição do corpo é um imperativo da natureza; não é uma “sem-vergonhice”, pois que vergonha não há e sem ela tampouco é possível sua negação. São corpos de todos e de cada um (da infância, da juventude, da maturidade e da velhice): neles estão registrados os olhares desconfiados de quem não se entrega inteiramente ao forasteiro e nos quais a visível timidez contradiz o exibicionismo…

Retumbante natureza humanizada, ao fundo, Promesseiros (Braga, 2006). Foto: Valério Silveira.

Promesseiros, com seus corpos engatados uns nos outros e protuberâncias perfeitamente encaixadas em cavidades, exemplifica bem o que quero dizer: para o olhar de um gaijin ou de um gringo, esses signos seriam indícios suficientes da luxuriosa natureza humana equatorial; mas, para nós que comungamos com Luiz o mesmo ecossistema simbólico, essa cena tem algo mais que ultrapassa um olhar precocemente erotizado: aqueles corpos são corpos vivificados por uma emoção religiosa não completamente destituída de desejos carnais, mas claramente impregnados de um fervor espiritual que faz broxar qualquer tesão exclusivamente profano. É a isso que chamo de “fruição especializada”, um modo de sentir e ressignificar próprio de alguém aparelhado para uma partilha do sensível mais aproximada do universo da criação. Não estou tentando dizer que a sensibilidade de um cara-pálida não possa ser tocada por essa obra, mas tão somente que a natureza de sua fruição será outra, diversa, calcada em suas próprias referências e provavelmente a partir do estranhamento de um olhar que foi formatado em outro ecossistema estético. Imaginemos então um fruidor forasteiro que esteja acostumado àquela iconografia do corpo desnudo e exibicionista que foi avalizada pelo catolicismo durante séculos. Ora, em Promesseiros não é o corpo do mito que foi travestido em humano. De qualquer maneira, se o corpo do mito travestido em humano faz parte das referências desse fruidor em potencial, talvez ele possa experimentar algo similar àquilo que chamamos de “mundiação” – que nada mais é do que a nossa maneira singular de partilhar o sensível.

Conforme os dicionários, “mundiar” significa abolir a vontade de (algo, alguém); causar entorpecimento; assombrar, magnetizar (Houaiss); ou entorpecer ou magnetizar por encantamento (Aurélio). No Houaiss, assinala-se o termo “mundiar” como de “origem obscura”, enquanto no Aurélio observa-se seu uso no Pará e no Amazonas. De fato, “mundiar”, “mundiado” e “mundiação” ainda são termos comuns no vocabulário dos interioranos dessa vasta região e que nomeiam não um estado de embriaguez, loucura ou alucinação, mas um estado mesmo de entorpecimento, de magnetização, de assombro, de encantamento. Não é uma experiência coletiva, mas individual; é um fenômeno que o sujeito sente em seu próprio corpo, mas que só reconhece no corpo do outro. E o que provoca esse “estado de mundiação”? Difícil responder… A mundiação, decerto, não se configura como uma alienação ou um distanciamento das coisas da vida, mas, antes, um outro modo de sentir e ser encantado, magnetizado ou entorpecido pelas coisas da vida. Não pode ser confundido com o entorpecimento místico dos ascetas, nem com a magnetização metafísica dos espíritos transcendentais… A mundiação é algo do corpo, no corpo, com o corpo e para o corpo.

Em nossos próprios termos, é isso que o trabalho de Luiz Braga produz: o artista emprenha, mas a obra – uma vez posta no mundo – deve ser partilhada através dos caprichos da mundiação.

Vivemos a época da mobilização totalitária de todos os sentidos, mas a obra de Luiz Braga nos convida ao silêncio, ao hiato do corpo ensimesmado… Nos tira do totalitarismo do cotidiano para nos inserir numa outra razão sensível do cotidiano, num entorpecimento, num processo de mundiação que é o outro nome da experiência estética. Convida a um desterro do comum, mas a um desterro pelo qual nem sabíamos que ansiávamos… Parece nos dizer que o espaço e a tarefa da mundiação, na outra ponta da criação, deve prescindir da agitação cenográfica da vida moderna e, nesse sentido, Luiz é um anti-contemporâneo ou, melhor dizendo, propõe um distanciamento crítico da cena contemporânea, como só um ser tornado periférico sabe fazer.

Já que os corpos estão postos entre a objetiva e o subjetivo, talvez a mostra de Luiz Braga – mais do que expor uma natureza humanizada – revele uma humanidade (na obra e em nós mesmos) vivificada pela mundiação, pelo encantamento ou pelo entorpecimento propiciados pelo espaço e pelo tempo que habitamos e que, reciprocamente, nos habitam. Natureza e humano são agentes e reagentes entre si e, assim, a mostra deveria também se chamar retumbante humanidade naturalizada.

Por fim, ainda pensando naquela citação de Rancière e tendo a obra de Luiz Braga latejando em meus olhos, sou tentado a dizer que a fotografia talvez seja o mais importante instrumento contemporâneo de alforria estética.


[1] Retumbante Natureza Humanizada, Museu do Estado do Pará (10/09 a 17/11/2016). Originalmente montada em São Paulo (2014), ganhou o Prêmio de Fotografia da Associação Paulista de Críticos de Arte nesse mesmo ano.

[2] Rancière, Jacques. A partilha do sensível. São Paulo: Exo experimental org.; Ed. 34, 2005.

[3] Expressão cunhada por Fábio Castro para definir a Belém melancólica e nostálgica (estética e politicamente) de sua suposta Belle Époque (Castro, Fábio. A cidade Sebastiana. Belém: Edições do Autor, 2010).

[4] Referencia a um trecho do hino do Pará, que diz que o estado é “da Amazônia, princesa louçã”.

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